அகிலன் நினைவுப் பரிசைப் பெற்ற நாவல் என்று பறைசாற்றி விட்டு இந்தப் புத்தம் புது நாவலாசிரியர் இதுவரையில் பெரும்பாலும் கவிதைகளிலும் மொழிபெயர்ப்புகளிலுமே (மலையாளத்திலிருந்து -தமிழிற்கும், தமிழிலிருந்து மலையாளத்திற்கும்) தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டிருக்கிறார் என்றும், இதுவே முதல் புத்தகம் என்றும் விரைவில் அவரது மலையாளக் கவிதைகள் பிரசுரமாகப் போகிறது என்றும் அப்படிவம் நமக்குத் தெரிவிக்கிறது. பல வருடங்களுக்குப் பின் ஜெயமோகனின் இந்த ஆரம்ப காலக் கவிதை ஆர்வத்தை, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் முகம் என்ற, விட்டல் ராவ் மூன்று புத்தகங்களாகத் தொகுத்த சாகித்திய அகடமியின் "இந்த நூற்றாண்டு சிறுகதைகள்"-இல் பதிப்பிக்கப்பட்ட அவரது விசித்திரமான கதையை மொழிபெயர்க்கையில் மீண்டும் எதிர்கொண்டேன். விட்டல ராவ் கதையின் ஆரம்பத்தில், தலைப்பிற்குக் கீழே பன்றிகளைப் பற்றிய ஒரு நவீனத்துவக் கவிதை ஒன்றை இணைத்திருந்தார். கதையுடன் சேர்த்தியா, அதையும் மொழிபெயர்க்க வேண்டுமா என்று கேட்டு ஜெயமோகனுக்கு ஒரு கடிதம் எழுதினேன். சேர்த்தியில்லை என்பதைத் தெளிவு செய்துவிட்டு ("பன்றிகளைப் பற்றி நான் எழுதிய ஒரு தனிக்கவிதை அது. கவிதை எழுதுவதை பிறகு நான் விட்டுவிட்டேன்") ஜெ மிகப் பணிவாகவும், ஆனால் இரண்டு மூன்று நக்கல் ஸ்மைலிகளுடனும் அவரை பொறுத்தவரையில் அவ்வளவு நல்ல கதையல்ல என்பதால் தன் தொகுப்புகளில் அதைத் தவிர்த்துவிட்டதாக எழுதியிருந்தார். விட்டல் ராவின் இலக்கிய மதிப்பீட்டுத் திறத்திற்குப் பின்னால் ஒளிந்து கொண்டு, வாசகனே படைப்பின் தரத்தை நிர்ணயிக்க வேண்டும் என்று அச்சுபிச்சென்று பின் நவீனத்துவத்தனமாக உளறி விட்டு மீசையில் ஒட்டிய மண்ணைப் பரிதாபகரமாகத் துடைக்க முயன்றேன். (இன்னமும் அக்கதையில் பொதிந்திருக்கும் இல்லற உறவுகளில் நிலவும் மூர்க்கம் குறித்த அவதானிப்புகள் என்னை நெருடுகிறது). இரண்டு மூன்று வருடங்களுக்கு ஒரு முறை இம்மாதிரியான மொழிபெயர்ப்பு பற்றிய சம்பாஷனைகளில் மின்னஞ்சல் வழியே அவருடன் தொடர்பிலிருந்தேன். இறுதியில் 2015-இல் பாஸ்டனுக்கு அவர் பயணித்த போது அவரையும் அவர் மனைவியையும் சந்திக்கவும் செய்தேன். அருண்மொழி இப்போதும் உதிர்ந்த கொன்றை இதழைத் தலையில் எதேச்சையாக ஏந்தியிருக்கும் அந்தக் காதல் வயப்பட்டிருக்கும் நங்கையாகத்தான் இன்றும் அவர் கண்களுக்குத் தோன்றுகிறார் போலும் என்ற பிரமை ஒரு கணத்திற்கு மின்னி மறைந்தது இன்றும் நினைவில் இருக்கிறது. 2019-இல் அரூ மின்னிதழ் நடத்திய முதல் அறிவியல் புனைவுப் போட்டியில் நகுல்வசன் என்ற புனைபெயரில் நான் எழுதிய கடவுளும் கேண்டியும் சிறுகதையை அவர் தேர்வு செய்தது நிறைவளித்தது.
ஜெயமோகனின் புனைவைப் பற்றிப் பேசுவதற்கு முன் அவரது படைப்புகளிலும், இலக்கியம் குறித்த அவரது கோட்பாடுகளிலும் விரவிக் கிடைக்கும் இலக்கிய வரலாற்றின் நீட்சியையும் அதன் முக்கியத்துவத்தையும் பற்றி சற்று பேச விரும்புகிறேன். என் பார்வையில் ஜெயமோகன் டி.எஸ் எலியட்டின் பிரசித்தி பெற்ற "Tradition and the Individual talent" கட்டுரைக்கான மிகச்சிறந்த பிரதிநிதிகளில் ஒருவர். ரிக் வேதத்து ரிஷிகள் வரை நீடிக்கும் இலக்கிய / கலாச்சார மரபின் நீட்சியாக (சில சமயங்களில் அதன் உச்சமாகவும்!) அவர் தன்னை உணர்ந்துகொள்கிறார் என்ற அர்த்தத்தில். மிகவுமே சீராட்டும் அம்மரபின் சீர்மையை மாற்றவும் விரிவுபடுத்தவும் அவர் முற்படுகிறார். சமீபத்திய பேட்டி ஒன்றில் இதை மிகத் தெளிவாகவே கூறியிருக்கிறார்:
"ஜெயமோகனாக இங்கு வந்து நின்றிருக்கும் நான் என்னுடைய தந்தை, தாத்தா அவர்களுடைய மூதாதையர் என்று பல்லாயிரம் ஆண்டுகளுடைய தொடர்ச்சி. நித்ய சைதன்ய யதி, நடராஜ குரு, நாராயண குரு என பல்லாயிரக்கணக்கான ஞானிகளுடைய தொடர்ச்சி. இந்த இரண்டு தொடர்ச்சிகளின் ஒட்டுமொத்தமாகத்தான் நான் இங்கு வந்திருக்கிறேன். அதெல்லாம் என் ஆழ்மனதில் இருக்கிறது. அது என் புனைவில் வெளிப்படும்."
ஆனால் எலியட் கூறியது போல் இம்மாதிரியான மரபை ஒருவர் பிறப்புரிமையாகச் சொந்தம் கொண்டாட முடியாது, சுவீகரிக்கும் உரிமையை அளிப்பதற்கு முன் பெரும் உழைப்பை அது கோருகிறது; அதனுடன், கடந்த காலத்தை கடந்ததாக மட்டும் கருதாமல் நிகழில் அதை உணரக்கூடிய ஒரு உள்ளுணர்வையும். நிகழாக அதை எதிர்கொள்ளும் ஒரு எழுத்தாளன் "தன் தலைமுறையை மட்டுமே என்பில் உணராமல்" ஒட்டுமொத்த தமிழ் (அதன் நீட்சியாக ஒட்டுமொத்த இந்திய) இலக்கிய, ஆன்மீக மரபை -- ரிக் வேத கவி-ரிஷிகளில் தொடங்கி, சங்க காலத்துக் கபிலர், ஔவை, காப்பிய காலத்து இளங்கோ, கம்பன் வழியே நம் காலத்து பாரதி, புதுமைப்பித்தன் வரையிலும் - அம்மரபின் அனைத்து உச்சங்களையும் உடன் நிகழும் இருப்பாகவும், சீர்மையாகவும் உணர்வது போல் எழுதக் கட்டாயப்படுத்தப் படுவான். அம்மகோன்னதமான வம்சாவளியின் நீட்சியாகவே தன்னை உணர்ந்து, தன் படைப்புகளை, ஒரு கொற்றவையையோ ஒரு வெண்முரசையோ என்றும் நிதர்சனமாக இருக்கும் அச்சீர்மையின் ஒரு பகுதியாகவும், அதைச் சற்றே மாற்றியமைக்கும் ஒரு நிகழ்வாகவும் கருதுவான். இவ்வரலாற்றுணர்வும், "பேருழைப்பை" அளிக்கவல்ல அசாத்தியமான மனத்திட்பமும் இவற்றுடன் இணைந்திருக்கும் அபாரமான நினைவாற்றலும் ஜெயமோகனைத் தமிழ் இலக்கிய மரபின் ஆதர்ச விளக்கவுரையாளராக ஆக்குகிறது. இதன் வெளிச்சத்தில்தான் அவர் எழுதியதிலேயே எனக்கு மிகவும் பிடித்த புத்தகமான சங்கச்சித்திரங்களை அணுகுகிறேன்.
சங்க இலக்கியத்தின் முதல் பரிச்சயம் எண்பதுகளின் கடைசியிலோ தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பத்திலோ ஏற்பட்டது.. மறைந்த என் தாத்தாவின் நண்பர் பி.என். அப்புசாமியின் "Tamil verse in Translation" புத்தகம் மாமாவின் நூலகத்தின் எதேச்சையாகக் கண்ணில் பட்டது. அதில் என்னை முதலில் கொக்கி போட்டிழுத்தவை குறுந்தொகைப் பாடல்களே - குறிப்பாக அப்புத்தகத்தின் முதலிலேயே வரும் "யாரும் இல்லை தானே கள்வன்" என்று தொடங்கும் கபிலரின் குறுந்தொகை-25 கவிதை. அதன் இறுதி வரியை ஏ.கே. ராமானுஜத்தின் மொழிபெயர்ப்பில் படித்து அதிர்ச்சியுற்றது எனது சுவையான வாசிப்பனுபவங்களில் ஒன்று, "யாம் மணந்த ஞான்றே" என்ற சாதாரண நெறிசார்ந்த வரியை, புணர்ச்சி உட்பட அதன் அத்துணை பரிமாணங்களை வெளிக்கொணரும்படியாக நாக்கை கன்னத்தில் அதக்கியபடி "when he took me" என்று அவர் மொழிபெயர்த்திருப்பார். ஒரே நொடியில் மொழிபெயர்ப்பின் மாயத்தால் அவ்வரி சங்க இலக்கியத்தை இருபதாம் நூற்றாண்டிற்குக் கொண்டு வந்து நிறுத்தியது. எஸ்ரா பவுண்ட வேறு ஒரு பின்னணியில் கூறியது போல் அது சங்க இலக்கியத்தை எனக்கு "புதுப்பித்தது". சில வருடங்களுக்குப் பின் தமிழ் வார இதழொன்றைப் புரட்டிக் கொண்டிருக்கையில் (குங்குமம்?) புழக்கத்தில் வைத்துக் கொள்ளாததானால் பல அருமையான தமிழ் வார்த்தைகளை நாம் இழந்துவிட்டோம் என்று தன் பத்தியில் அங்கலாய்த்துக் கொண்டிருந்த சுஜாதா பசலை என்ற வார்த்தையைக் குறிப்பிட்டிருந்தார். குறுந்தொகைப் பாடலொன்றை உதாரணம் காட்டி. குறுந்தொகையின் இறுதியில் வரும் பாடலது, துயரார்ந்த ஏக்கத்தையும் உவகையளிக்கும் கூடலையும் மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் ஒரு சுழற்சியாக உருவகிக்கும் பரணர் எழுதிய அற்புதமான 339-வ்து பாடல்:
ஊருண் கேணி யுண்டுறைக் தொக்க
பாசி யற்றே பசலை காதலர்
தொடுவுழித் தொடுவுழி நீங்கி
விடுவுழி விடுவுழிப் பரத்த லானே
அதுவே எனக்குப் போதுமானதாக இருந்தது, கிறுக்குத்தனமான எனது அகராதியைக் கொண்டு குறுந்தொகையைப் படிக்கும் திட்டப்பணியைத் தொடங்கிவைக்க. இணையத்தின் வளங்கள் இன்னமும் வளர்ந்திராத காலமது என்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். கவிதை வரிகளைப் பதம் பிரிப்பது எனக்குக் கடினமாகவே இருந்தது; சில சமயங்களில் தவறாகப் பதம் பிரித்து அவற்றை அகராதியில் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் கோபமுற்றேன், பிற சம்யங்களில அகராதி அத்தவறாகப் பிரிக்கப்பட்ட பதத்திற்குக் கவிதையோடு சம்பந்தமே இல்லாத ஒரு அர்த்தத்தை அளித்ததால் மணிக்கணக்காக மண்டையை உடைத்துக் கொண்டேன். ஆனால் ஒரு வழியாக குறுந்தொகையின் அனைத்துக் கவிதைகளையும், அவற்றின் கோட்பாட்டுச் சட்டகங்களைத் (துணை, துறை இத்யாதி) துறந்து தனிக்கவிதைகளாகப் படித்து முடித்தது என் வாசிப்பு பயணத்தின் முக்கியமான மைல்கல்லாக அமைந்தது. இவ்வாசிப்பில் என்னுடன் சிறு நீல நோட்டுப் புத்தகமொன்றும் உடனிருந்தது. அதில் என்னைக் கவர்ந்த வரிகளையும் எனக்குத் தோன்றிய வினோதமான கருத்துகளையும் குறித்துக் கொண்டேன். உதாரணமாக, சிகப்பு நிறத்தைப் பிரகடனம் செய்யும் உலகக் கவிதைகளில் தலைசிறந்ததான குறுந்தொகையின் பிரசித்தி பெற்ற முதல் பாடல் (செங்களம் படக்கொன் றவுணர்த் தேய்த்த..) எண்ணிற்கெதிரே ஒரு கேள்வியைக் கேட்டிருந்தேன்: சிகப்பு கண்ணிமை இழந்ததற்கான அல்லது அதை இழக்கவிருப்பதைக் குறித்த அச்சத்திற்கான ஒரு குறியீடா என்று...சில வருடங்களுக்குப் பிறகு, இருபத்தோராம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப வருடங்கள் என்று நினைவு, ஆனந்த விகடனின் இணையை வடிவத்தில் ஜெயமோகனின் சங்கச்சித்திரங்கள் பத்தி படிக்கக் கிடைத்தது. அவை பின்னர் கவிதா பப்ளிகேஷனின் கெட்டியட்டை பதிப்பில் வெளிவந்தன. எனது எண்ணாமல் துணிந்த அகராதி வாசிப்பு குறிப்புகளிலிருந்த வரிகளும் கவிதைகளும் ஜெயமோகனின் தேர்விலும் இடம் பெற்றிருந்தது மகிழ்வூட்டியது; கிறுகிறுக்கவைக்கும் அபாரமான வரிகள் அவை: கங்குல் வெள்ளம் கடலினும் பெரிதே , மணிமருள் பூவின் பாடுநனி கேட்டே, முதைச்சுவர் கலித்த முற்றா இளம்புல் மூதாதைவந்தாங்கு மற்றும் அண்டத்தை படைத்தவனையே ஒரே வரியில் காத்திரமாக விமரிசிக்கத் துணிந்த சஙக் இலக்கியத்தில் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான: படைத்தோன் மன்ற, அப்பண்பிலான்!
ஜெயமோகன் ஒரு நல்ல வாசகர், தமிழ் மரபுக் கவிதை நவீன உலகிற்கு எடுத்துச் செல்லும் விமரிசகர்களுள் முதன்மையானவர். நிஜமும் புனைவுமான ஒரு சுவாரஸ்யமான கலவையைக் கொண்டு சங்க இலக்கியத்தை புது வாசகர்களுக்கு அறிமுகம் செய்கையில் அக்கவிதைகளுக்கு ஒரு சமகாலத் தன்மையை அவர் அளிக்கிறார். இப்புத்தகத்தில் அவருடைய வாழ்விலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சில முக்கியமான நிகழ்வுகள், உதாரணமாக, அவர் மனைவி எக்காலத்திற்கும் மிளிரும் இளம் நங்கையாக நமக்கு அளிக்கப்படுகிறார்; காதல் வயப்பட்டிருக்கும் ஒரு கணத்தில் பூத்துக் குலுங்கும் கொன்றை மரத்தின் கிளைகளை அவர் எம்பி புத்தகத்தால் அடிக்கையில் வீழும் பொன்னிற பூவிதழ்களில் ஒன்று அவர் தலையில் வெகுநேரம் வீற்றிருந்ததை ஆசிரியர் காதலன் பேருந்தில் திரும்பிச் செல்லுகையில் மனதில் அசை போடுகிறான் குறுந்தொகை பாடலொன்றின் முடிச்சை அவிழ்த்தபடியே; அல்லது அவரை மூர்க்கமாக அலக்கழிக்கும் அவரது தாயின் தாளவொண்ணா தற்கொலை; இவற்றுடன் கவிதையின் சாரத்தை வடிகட்டித் தரும் அற்புதமான சில குறும் புனைவுகள், பிரபலமான சில வரிகளின் பேரகராதிகளின் துணை கொண்டு நிகழ்த்தப்படும் புதிய வாசிப்புகள் (செம்புல பெயர் நீர் போல), கலித்தொகை கவிதையைக் கானா பாட்டுடன் இணைக்கும் ஆச்சரியமான வாசிப்புகள் (திணை: கனகாம்பரம்), இது போல் பல இன்பங்கள் இப்புத்தகத்தைச் சங்க இலக்கியத்திற்கான தலைசிறந்த அறிமுகமாக்குகின்றன. தமிழ் இலக்கியம் இவ்வாறே பள்ளிகளில் அறிமுகப்படுத்தப் படவேண்டும். அரசியல் மேடைகளின் பிரகடன தேய்வழக்குகள், பட்டிமன்றக் கேளிக்கைகள், கற்பனையற்ற பாடப் புத்தகங்களைக் காட்டிலும் இம்மாதிரிப் புத்தகங்கள் மரபிலக்கியத்தின் நுட்பமான வாசிப்பை அதிகரிக்கும் என்பதில் சந்தேகமில்லை. வருங்காலத்தில் ஜெயமோகனுக்கு அனுக்கமானவர்களில் தொலைப்பார்வைமிக்க எவரேனுமொருவர் அனைத்து தமிழ் மரபு/ பக்தி இலக்கியத்தின் உச்சங்களை நவீன தமிழ் வாசகனுக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கும் எக்காலத்திற்குமான உரையுடன் கூடிய ஒரு தொகுப்பை எழுத அவரை உந்துவிப்பார் என்று எதிர்பார்க்கலாமா?
சங்க இலக்கியத்தின் இன்பங்களைப் பற்றியும் அவற்றை திரட்டியளிக்கும் ஜெயமோகனின் வாசிப்பு நுட்பத்தையும் பேசிக் கொண்டே இருக்கலாம். ஆனால் நேரம், அளிக்கப்பட்டிருக்கும் பக்க அளவைக் கணக்கில் கொண்டு அவரது பிற படைப்புகளுக்குச் செல்வோம்.
* * *
ஜெ-யின் முதல் நாவலின் முதற்பதிப்பின் அறிமுகம் (டாக்டர் தா. வே. வீராசாமி) அகிலனில் தொடங்கி "தனிச் சிறப்பு பெற்ற" அவ்வாசிரியரின், "நாவல் நெறியின் வளர்ச்சியாக" ரப்பரை விவரிப்பது நகைமுரண்தான். அகிலனின் சித்திரப்பாவை ஜெயமோகன் என்ற விமரிசகனின் பார்வையில் எவ்வாறு மதிப்பிடப்பட்டது என்பதை நினைவுகூர்ந்தால் ("அகிலனின் சித்திரப்பாவை ஓர் இலக்கியப்படைப்பு அல்ல. அதை ஒரு முக்கியமான நூலென்றும் சொல்லமுடியாது. அது ஒரு காலகட்டத்தின் பொழுதுபோக்கு எழுத்து மட்டுமே. இன்று அதற்கு எந்தவகையான இலக்கிய முக்கியத்துவமும் இல்லை. வரலாற்றாய்வுக்காக அதைக் கருத்தில்கொள்ளலாம், அவ்வளவுதான்") நம்மால் சிரிக்காமல் இருக்க முடியாது என்பது வெளிப்படை. தமிழ் பதிப்புலகம் இம்மாதிரியான விசித்திரமான உடன்பாடுகளால் ஆனது. ஆனால், மற்றபடி, அறிமுகத்தின் பிற பகுதிகள் நாவலின் பல கூறுகளை எளிமையாகவும் ஓரளவிற்கு முழுமையாகவும் தொகுத்தளிக்கிறது என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும்.
கற்றுக்குட்டி நாவலாசிரியரோ என்ற நம் சந்தேகத்துடன், "தோட்டம்" என்ற சொல்லின் வலிந்த குறியீட்டுத் தன்மையுடன் ரப்பர் தொடங்கினாலும். முதல் சில பக்கங்களிலேயே அச்சந்தேகத்தைத் தகர்த்துவிடுகிறது. காரின் பின் சீட்டிலிருந்து அளிக்கப்படும் சூழல் விவரனையில் தொடங்கி பெருவட்டர் பங்களாவிற்குள் நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது. பருமையே புனைவில் நம்பகத்தன்மையை அதிகரிக்க உதவுகிறது; இந்தப் புது நாவலாசிரியர் முதல் இரு பக்கங்களில் அவர் தொடர்ந்து அடுக்கிக்கொண்டே செல்லும் சூழல் விவரணைகள், தகவல்கள், பொருட்களைக் கொண்டு நம்மை நாவலின் மையக் கட்டிடத்திற்குள் சடுதியில் இருத்திவிட்டார்: இரும்புகேட், ரப்பர் சருகுகள் மண்டியிருக்கும் கப்பிக்கல் பாதை, ரப்பர் பாலின் மாமிச மனம், வைக்கோல் போர்கள், கட்டிடங்களின் திட்ட அமைப்பு, கான்க்ரீட் கூரை போடப்பட்டிருக்கும் கார் ஷெட், ஆஸ்பெஸ்டாஸ் கூரைகள் பொருத்தப்பட்டிருக்கும் தொழுவங்கள், சமிட்டிப் படிகள் (சொரசொரப்பான), பாத்திகள், வெண்ணிற இரட்டைத்தூண்கள், சிவப்பு நிற சல்லாப் படுதாக்கள், கருஞ்சிவப்பு ஈட்டி மரக் கதவுகள்...வெல்வட் மெத்தைகள் கொண்ட சிம்மாசன இருக்கைகள், அவற்றின் கைப்பிடிகளில் சிகப்புகல் கண்கள் ஜொலிக்க பார்வையாளரை கிலியூட்டும் கர்ஜிக்கும் சிம்மங்கள்...ரெம்ராண்டின் "த அடோரேஷன் ஆஃப் த மாஜை" ஓவியத்தின் விஸ்வரூப நகல்...இவை அனைத்தும் நாவலின் மையப் பாத்திரத்தின் இருப்பிடத்தை நமக்கு ஒரு திரைப்படத்தின் நிதர்சனத்தோடு துல்லியமாகக் காட்சிப்படுத்துகிறது. மூப்பெய்தி நோய்வாய்ப்பட்டிருக்கும் மொன்னுமணி பெருவட்டரே அம்மையப் பாத்திரம். அவரது நோய்மையை நமக்கு அறிவிக்கும் வட்டார வழக்கே வரவிருக்கும் அவரது சாக்காட்டை நம் செவிகளுக்குத் தற்செயலாக உணர்த்துகிறது ("தாத்தா உள்ள கெடக்குதாரு"). பெருவட்டரின் உடல்வாகு அவரைச் சோதனை செய்யவரும் டாக்டரின் பார்வையில் அளிக்கப்படுகிறது. தற்போதைய நொடிந்த நிலையிலும் டாக்டரால் அவரது முந்தைய வீரியத்தை அனுமானிக்க முடிகிறது: "முதல் பார்வையிலேயே ஒருவனைச் சில்லிட வைக்கும் ராட்சத உருவினனாக அவர் இருந்திருக்கலாம்". கண்களின் உலோகத் தண்மை அச்சில்லிப்பை இரட்டிக்கிறது. வரவிருக்கும் பக்கங்களில் பெருவட்டரின் அஜானபாகு ஆகிருதி அவரது பேரன் ஃபிரான்சிஸின் பார்வையில் "கருங்கல் கோபுரமாக" நமக்குக் காட்சிப்படுத்தப் படுகிறது. அவ்வுவமை எனக்கு தஸ்தாயேவஸ்கியின் முகம் கதையின் கிழக் கர்மாசோவை ஒத்திருக்கும் அப்பாக் கவுண்டர் பாத்திரத்தை நினைவு படுத்தியது. ஏனெனில், "அப்பாக் கவுண்டர் பழைய கோபுரம் மாதிரிதான் இருப்பார்."
அப்பா கவுண்டரைப் போல் சுயநலமாகவும் தாட்சண்ணியமற்றவராகவும் இருந்தாலும் அவரைக் காட்டிலும் பன்மடங்கு மனத்திட்பமும் வலிமையும் கொண்டவர் பெருவட்டர். கவுண்டரைப் போல் அல்லாது கடும் உழைப்பாலும், சமூக அந்தஸ்தை உயர்த்திக் கொள்ள வேண்டும் என்ற வெறியாலும் தன்னை சுயமாக முன்னேற்றிக் கொண்டவர். ரப்பர் அவ்வப்போது தனக்கு சூழலியல், அரசியல் மற்றும் வரலாற்றுப் பூச்சு அளித்துக் கொள்ள முயன்றாலும் அது பெரும்பாலும் பொன்னு பெருவட்டரின் சரிதையால்தான் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு முழுமை பெறுகிறது: புலம்பெயர்கையில் நாயர்களால் கொடூரமாக வெட்டி வீழ்த்தப்படும் அவரது மூதாதையர்கள், பெற்றோர்களின் வறுமை, குடலைப் பிரட்டும் அந்த ஆரம்பக்காலப் பட்டினி வருடங்களில் அவர் தன்னை மூர்க்கமாகத் தக்க வைத்துக்கொண்ட விதம் (ஒரு குழந்தையை மிதித்துக் கொள்வது உட்பட), கூழைக் கும்பிடு போட்டு சூட்சமமாக தன் வர்க்கத்தின் வீழ்ச்சியைப் பற்றிய பிரக்ஞையே இல்லாது போகத்தில் தளைத்திருக்கும் தம்புரானிடம் காட்டைத் தானமாகப் பெற்றுக் கொள்ளும் விதம், அக்காட்டை அழித்து, சுயமுனைப்பால் புதுப் பணக்காரனாக வந்து சேர்வது, அப்புதுப்பணத்தை அவரது மனவுறுதியற்ற சந்ததியினர் பொறுப்பின்றி அழிப்பது...இச்சரிதை விவரங்கள் அனைத்துமே நேர்க்கோட்டில் கூறப்படாமல் வரலாற்று நிதர்சனத்துடனும், நிகழ்காலத்துடனும் ஊடுபாவும் விதத்தில் கூறப்படுகின்றன. புது நாவலாசிரியர் ஆர்வக் கேளாரால் மென்று விழுங்க முடியாத அளவிற்கு வாயில் அள்ளிப் போட்டுக் கொண்டுவிட்டாரோ என்ற சந்தேகம் எழலாம், ஆனால் இத்துணை இழைகளிலிருந்து பொன்னுமணி பெருவட்டரின் ஆளுமை திரண்டெழுகிறது, அவ்வாளுமையே ரப்பரின் பலம், அதன் வெற்றியும்கூட.
ரப்பரைப் படித்துக் கொண்டிருக்கையில் கார்லோஸ் ஃபுயெண்டஸ்டின் தெத் ஆஃப் அர்டீமியோ க்ரூஸ் நாவல் திடீரென்று நினைவிற்கு வந்தது. அதுவும் இறுதிப் படுக்கையில் உறவினர்கள் (அவர்களுக்கோ அவனைக்காட்டிலும் அவன் உயிலைப் பற்றித்தான் கவலை) சூழ படுத்திருக்கும் நாயகனுடன் தொடங்குகிறது. தாட்சண்ணியமற்ற மூர்க்கத்துடன் சமூக அரசியல் ஏணியில் அவன் உயர்வதைப் பலரது நினைவுக் கோவையாக நாவல் வார்த்தெடுக்கிறது. க்ரூஸ் பெருவட்டர் இருவருமே இறுதி வாக்குமூலத்தை அவர்களிடமிருந்து கரக்க முயலும் பாதிரியார்களை நிராகரிக்கிறார்கள். பெருவட்டர் பாதிரியை "சீ நாயே... போல வெளியே, பட்டிகளுவேறிக்க மோனே, சவிட்டி எல்லப் பிடுங்கிப் போடுவேன், வந்திருக்கான்..." என்று வைதால், க்ரூஸ் பாதிரியுடன் இருக்கையில் கர்த்தரின் பிறப்பைக் குறித்து ஆபாச சிந்தனைகளில் ஈடுபடுகிறார் ("கேடுகெட்ட ஆசாரிக்கு அதிர்ச்சியுற்ற கன்னியை மேலேறிப் புணரும் இன்பம் வாய்த்தது").
கேரள எல்லைகளை ஒட்டியிருக்கும் தென் தமிழ்நாட்டுப் பகுதிகளில் புழங்கும் மலையாளம் கலந்த தமிழை ஏறத்தாழ நகலிக்க ஜெயமோகன் அவருக்கே உரிய புனைவுப் பேச்சுமொழியைக் கையாள்கிறார். ஆரம்பக்கால படைப்புகளில் அவர் கண்டெடுத்த இப்புனைவு மொழி எண்ணற்ற பிற பின்னாள் படைப்புகளில் ஒரு பலமாகக் கருதும் அளவிற்கு லாகவமாகிவிடும். அதில் பொதிந்திருக்கும் நகைச்சுவை சாத்தியங்கள் அலாதியானவை. ஆனால் நாவல் கலையைப் பொறுத்தமட்டில் இம்முதல் நாவலில் கூட ஜெயமோகனிடம் நாம் எதிர்கொள்ளும் இரண்டக நிலையை நம்மால் இனங்காண முடிகிறது. என்னைப் பொறுத்தமட்டில் ஜெயமோகனுக்கு இயல்பாக வருவது தாஸ்தயெவ்ஸ்கியின் நாவல் கலை, ஆனால் அவர் எப்போதும் எழுத முற்படுவதோ ஆதர்சமான ஒரு டால்ஸ்டாயிய உச்சத்தை. ஐம்பது பக்கங்களுக்குப் பின் ரப்பரில் அபாரமான காட்சியொன்று நமக்கு அளிக்கப்படுகிறது. அதில் ஜெயமோகன் காட்சியின் நாடகீயத்தன்மையை தாஸ்தயெவ்ஸ்கியின் பாய்ச்சலோடு அதிகரித்துக் கொண்டே சென்று அதை ஒருவிதமான கிரக பேதத்தில் கனிவுபடுத்தி சினிமாத்தனம் என்று கருதுமளவிற்கு தேய்வழக்கு அபாயங்கள் நிறைந்திருக்கும் ஒரு கூடலில் முடித்திருப்பார். இக்காட்சிக்கு வருவதற்கு முன் டால்ஸ்டாயிய கனிவும் அமைதியும் அமையப்பெற்ற ஒரு காட்சியை நாம் ஏற்கனவே வாசித்திருப்போம். மாட்டு வண்டியில் குடும்பத்தோடு பெயர்கையில் அன்னையின் மடியில் தலைவைத்துப் படுத்திருக்கும் பொன்னுமணியை அவள் தூங்க வைக்கப் பார்க்கிறாள். சேலையால் அவன் முகத்தை மூட அவனோ முகத்தை விடுவித்தபடி உருண்டு செல்லும் வண்டிக்கு வெளியே ரீங்கரிக்கும் இருட்டைப் பீரிடுகிறான். அதன்பின் வருவதோ உயர்ந்து விரிந்திருக்கும் டால்ஸ்டாயிய வானின் நெருக்கமான வடிவம், முதலில் பூமியிலிருந்து அள்ளி வீசப்பட்ட விண்மீன் கூட்டமாக உயர்ந்தபின் இளம்பச்சை நிற ஒளியுடன் தவழ்ந்து தரையிறங்கும் மின்மினிப் பூச்சிகளை உணர்ச்சிவசப்படும் ஆச்சரியத்துடன் தன் குழம்பிய குழந்தையின் விழிப்புணர்வில் அவன் உள்வாங்கிக் கொள்கிறான். அவ்வனுபவத்தின் விஸ்தாரம் அதை மூழ்கடிக்கிறது:
"அவன் மனசுக்குள் ஏக்கம் நிறைந்தது. கண்கள் இருபுறமும் காதை நோக்கி சூடான கண்ணீர்த் துளிகளை உதிர்த்தன. அவன் விக்கும் சப்தம் கேட்டு அம்மா குனிந்தாள்; "ஏம்பில" என்றாள். அவன் வெறுமே மூக்கை உறிஞ்சினான். "ஒறங்கு" என்றாள் அம்மா மெதுவான குரலில். அவள் கரம் அவன் வயிற்றைத் தட்டியது. ரொம்ப நேரம் கையின் ஸ்பரிசமும், வண்டியின் குலுக்கமும் அவனுள் இருந்து கொண்டிருந்தது. அவன் மீது கவிந்திருந்த அம்மாவின் பற்களும் கண்களும் மினுமினுவென்று தெரிந்தன, மூடிய கண்களுக்குள்ளும் இருந்து கொண்டே இருந்தன."
புறம் அகமாகும் மெல்லிய எல்லைக்கோட்டில் இந்த அபாரமான காட்சி தன் மாயத்தை நிகழ்த்திக்கொள்கிறது. இதை மேலும் மேம்படுத்த முடியாதென்றே தோன்றுகிறது, தற்போது தேர்ந்த ஆசிரியாராகிவிட்ட ஜெயமோகனாலும் கூட. நாவல் இவ்விரு முறமைகளுக்கிடையே ஊசலாடுகிறது. இடையில் வரும் திரேஸ் எபன் காதலின் நுட்பமான உளவியல் டால்ஸ்தாய் பாணியிலும், பெருவட்டருக்கும் அவரது மனைவிக்கும் இடையே, பெருவட்டிக்கும் மகன் ஃபிரான்சிஸுக்கும் இடையே நடக்கும் பிணக்குகள் தாஸ்தயெவ்ஸ்கியின் பாணியிலும் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கின்றன. அறுதியாகக் கூற முடியாதென்றாலும், பின் தொடரும் நிழலின் குரல் நாவலின் "குடிகாரன் குறிப்புகள்" பகுதியில் வரும் ஒரு வரியைச் சற்றே மாற்றிக் கூறவேண்டுமானால்: "இப்போதைக்கு தாஸ்தயேவ்ஸ்கிதான். ஒருகால் வருங்காலத்தில் அவர் ஜெ-யின் தல்ஸ்தாயால் தின்று செரிக்கப்படுவாரோ என்னவோ."
பொன்னுமணியின் சரிதையே ரப்பரை நிலை நிறுத்தும் அடிமரமாக இருப்பினும் அதிலிருந்து பல உபசரிதைகள் கிளைத்து உடனிசைக்கின்றன. நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட திரேஸ் (பெருவட்டி), அவள் கணவன் செல்லப்பா (சின்ன பெருவட்டர்), அவர்கள் மூத்த மகன் ஃபிரான்சிஸ் இவர்களது கிளைக் கதைகள்; இதைத் தவிர அரைக்கல் வம்ச வீழ்ச்சியின் பிரதிநிதியாக வரும் "பெண்களைக் கூட்டிக் கொடுக்கும் குலம்கோரி என்ற வேலப்பன் நாயர். வரலாற்று ரீதியாகவும் (நாயர்-நாடார் ஜாதிப் பூசல்கள்) தனிநபர் ரீதியாகவும் (அரைக்கல் நாயர் ஒருவர்தான் பொன்னுமணியை தம்புரானிடம் சிபாரிசு செய்கிறார்) இவ்விழை பெருவட்டர் குடும்ப இழைகளுடன் ஊடுபாவுகிறது. இது போக, பெருவட்டருக்கு எடுபிடியாக சிஸ்ருஷை செய்து மனதாலும் உடலாலும் அவரால் நிந்திக்கப்பட்டாலும் அவருக்கு விசுவாசமாக இருக்கும் குஞ்சி, அவனை இரட்டிக்கும் வேலைக்காரி தங்கம், அரைக்கல் வம்சத்தின் சமீபத்திய சந்ததி, ஃபிரான்சிஸின் தம்பி லிவியால் வசியம் செய்யப்பட்டு குளத்தில் மூழ்கி உயிர் துறக்கும் அவலை என்று பலபல கிளைக் கதைகள் ரப்பரை முன்னெடுத்துச் செல்கின்றன.
பல இழைகளைத் திறமையாக ஒருங்கிணைத்து சீராக இசைத்துக் கொண்டிருக்கும் ரப்பர் அரைக்கிணறு தாண்டியபின் திடீரென்று தன் சுருதியை மாற்றிக் கொள்கிறது. ஒன்பதாவது அத்தியாயத்தில் போகத்தில் மூழ்கி நலிந்திருக்கும் தம்புரானிடமிருந்து பன்றிமலைக் காட்டிற்கான பாட்டத்தைப் பெறும் பொன்னுமணியின் சூட்சமத்தை விவரித்துவிட்டு பதினோராம் அத்தியாயத்தில் அக்காட்டை அவன் எரித்து தரைமட்டமாக்குவதை அற்புதமாக நமக்கு காட்சிப்படுத்துகிறது. குரட்டைமலையின் சூழல் வளத்துடன் தொடங்கும் அத்தியாயம் அதன் இறுதியில் ஊழிகாலத்து பெருந்தீயின் கருகிய வாடையுடன் முடிகிறது. இதை அடுத்து சொல்லிவைத்தாற் போல் அடுத்த அத்தியாயம் பொன்னுமணியின் முன்னாள் ஆதிவாசி நண்பர் கண்டன்காணியை அறிமுகப்படுத்துகிறது, பெருவட்டரின் உடல்நலத்தை விசாரிப்பதற்காக பேரன் லாரன்சுடன் அவர் பெருவட்டர் இல்லத்திற்கு வருகிறார். ரப்பர் கண்டன்காணியை நாகரிகத்தின் படோடோபம், சூழ்ச்சி, அதிகாரம், பதவி, முன்னேற்றம் போன்றவற்றால் கிஞ்சித்தும் பாதிக்கப்படாத ரூசோவிய "காட்டின் நாடித்துடிப்புடன்" ஒத்திசையும் "இயற்கை மனிதனாக" கட்டமைக்க முயல்கிறது. அதற்கேற்ப அவரது அருமை பெருமைகள் அவரை மிகவும் போற்றும் பேரனின் கனிவான பார்வையில் கூறப்படுகின்றன. அவற்றையொட்டி வரும் "வாளக்காடு" பற்றிய பத்திகள் என்னை 1989-இல் எழுதப்பட்டு ரப்பருக்குப் பின்னால் பதிக்கப்பட்ட திசைகளின் நடுவே சிறுகதைத் தொகுப்பில் இடம்பெற்ற தோல்வியுற்ற நவீனத்துவப் புதினமான கண் சிறுகதையில் தனித்து நிற்கும் அந்த அற்புதமான தென்னை மரத்தை நினைவுறுத்தியது.
ஆனால் ரப்பரின் பிரச்சனை என்னவென்றால், என்னதான் ஆன்மீக / பழமொழி ஞானத்தைக் கொண்டு கட்டமைக்க முயன்றாலும் - "கிறிஸ்து தேவாலயங்களில் இல்லை, ஆஸ்பத்திரிகளில் இல்லை, கான்வெண்டுகளில் இல்லை, கூட்டுப் பிரார்த்தனைகளில் இல்லை, கவிதை சொட்டும் ஜெபத்தில் இருக்கிறார். கிறிஸ்து மலைகளில், காடுகளில், இயற்கையில் இருக்கிறார்" அல்லது "ஆகாயத்தை பரவைகள் விதைப்பதில்லை, அறுவடை செய்வதில்லை" - லாரன்ஸ்-கண்டன்கானி அல்லது ப்ரான்சிஸ்-ராம் இரட்டைப் பாத்திரங்களுக்கு நாவலை ஆக்கிரமிக்கும் பொன்னுமணி பெருவட்டர் பாத்திரத்தின் ஆகிருதியை எதிர்ப்பதற்கான வலு இல்லை. நாவலில் ஃபிரான்சிஸ் சூழலியலுக்கு ஆதரவாகத் திரும்புவதற்கான வலுவான நம்பத்தக்க ஆதாரங்கள் கட்டமைக்கப்படவில்லை. எலியட் ஹாம்லட் பாத்திரத்தை விமரிசிக்கையில, அப்பாத்திரத்தின் சிந்தனைகள் / செயல்களுக்கான தக்க obective- correlative நாடகத்தில் இல்லை என்று கூறியது இதை ஒத்ததுதான். ரப்பரில் தாராசங்ரின் ஹன்சுலி வளைவின் கதை நாவலில் வரும் பன்வாரியைப் போன்ற துன்பயியல் காவிய நாயகர்களை நினைவுறுத்தும் பாத்திரம் ஏதும் இல்லை. பன்வாரி தான் வசித்த முன்னாள் சொர்க்கம், தற்போது முற்றழிக்கப்பட்டு நிற்கும் அவலத்தில் காலடி எடுத்து வைக்கையில் நெஞ்சைப் பிழியும் ஒப்பாரி ஒன்றை மொழிவான்: "கிராமத்திற்குள் காலடி வைத்த உடனேயே அதன் வினோதமான, வசீகரிக்கும் அறிதுயிலில் ஆழ்த்தக்கூடிய அடர்ந்த நிழல் உங்களை ஆட்கொள்ளும். நிழலூடே நடந்துசெல்கையில், ஒரு கணம் தாமதித்து, உங்கள் சிந்தனைகள் உங்களையே ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்துவதைக் கண்டு மகிழ்வீர்கள். மூங்கில் தோப்புகள், ஆலமர அரசமரத்தின் ஆழ்ந்த நிழலோடு இவை எல்லாமும் அழிக்கப்பட்டுவிட்டன. தூக்கக் கலக்கத்தில் மரங்களின் சோம்பிக் கிடப்பதற்கான ஓய்வுநேரமும் போய்விட்டது. நிழலில் ஒதுங்கி ஹன்சுலி வளைவின் கனவுகளைப் புனைவாக்குவதற்கான இடமும் இப்போது இங்கில்லை..." ஜெயமோகன் ரப்பரில் சந்திக்கும் பிரச்சினை தாஸ்தயெவ்ஸ்கி தன் பெரும் படைப்பான "கரமசோவ் சகோதரர்களில் சந்தித்த பிரச்சினைதான், அதில் பாதர் ஜோஸிமா பல வகைகளில், பிரதான விசாரகரின் முழக்கங்களை எதிர்கொள்ள முடியாத, ஒரு எளிய அட்டைக் கத்தியாக ஆகிவிடுகிறார். டாஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நோக்கங்களை மீறி நம்மை கிழ கர்மசோவே மிகவும் ஈர்க்கிறார். ரப்பரை வாசித்த பிறகு பொன்னுமணி பெருவட்டரின் ஆகிருதியே நம் மனதில் நீடிக்கிறது, இந்நீடிப்பு சூழலியல் நோக்கங்களைத் தருவித்துக் கொள்ளும் ஒரு நாவலுக்கு அனுகூலமானதல்ல. அம்மாதிரியான விளைவிற்கு வாசகன் படுகை (ஏன் ஒரு வகையில் பரிணாமம் கூட) போன்ற சிறு புனைவுகளுக்குத் திரும்ப வேண்டும் அல்லது காடு போன்ற பிற்கால நாவலுக்கு. ரப்பர் மிகவுமே பேராசை பிடித்த ஒரு மரம். தன்னை சுற்றியுள்ள நிலத்தின் அனைத்து ஈரத்தையும் உறிந்து வேறு தாவரங்களை வளரவிடாது தனித்துத் தழைக்கும் ஒரு மரமது. இந்நாவலில் பெருவட்டரே அதற்கேற்ற அதை உருவகிக்கும் ஆகிருதி. எவ்வளவுதான் இயற்கையுடன் ஒன்றியிருக்கும் ரூசோவிய ஆதிமனிதனுடன் ("natural man") தன்னை இருத்திக்கொள்ள முயன்றாலும் ரப்பர் நகைமுரணாக, அவனுக்கு எதிர் துருவத்திலிருக்கும் நாகரிக மனிதனின் ("civilizing man") முனைப்பு, வெற்றி, தோல்வி, மற்றும் அவலங்களையே சிறப்புறக் கைப்பற்றுகிறது.
* * *
ஜெயமோகனின் சிறுகதைகளுக்கான அறிமுகம் எனக்கு அன்னம் பதிப்பகம் வெளியிட்ட திசைகளின் நடுவே தொகுப்பின் வழியே கிட்டியது. தொகுப்பிலுள்ள பதின்நான்கு கதைகளில் குறைந்தபட்சம் அரை டஜன் கதைகளாவது முதல் வாசிப்பில் என்னைக் கவர்ந்தன. முதல் ஐந்து கதைகளில் பல்லக்கு, நதி (ஓரளவிற்கு) மட்டுமே இரண்டாம் வாசிப்பின் சல்லடைத் தேர்வில் இடம்பெறும். வீடு, கண், வலை போன்ற கதைகள் நவீனப் பாணிகளைக் கைப்பற்ற முனைந்து அதைத் துறக்கும் இளம் எழுத்தாளரின் பயிற்சிகளாகவே எனக்குப் பட்டன. ஆனால் கண் கதையை, நான் முன்னர் குறிப்பிட்ட, மழையிலும் காற்றிலும் அலக்கழிக்கப்படும் அந்த ஒற்றைத் தென்னைமரம் சற்றே மீட்கிறது. ழான் ரூவாவின் ஃபீல்ட்ஸ் ஆஃப் கிளோரி நாவலின் முதல் பகுதியில் வரும் அந்த அற்புதமான மழைப் பக்கங்களை இது நினைவுறுத்தியது. நதி கதையை அதில் வரும் அம்மா பாத்திரத்தின் நெகிழ்வூட்டும் சித்தரிப்பிற்காகவும் நதியின் வெவ்வேறு படிமச் சாத்தியங்களிற்காகவும் படித்துப் பார்க்கலாம். இதை அம்மாவின் துயர்மிகு தற்கொலை நிகழ்ந்த ஒரு வாரத்திலேயே கும்பாளா என்ற கடற்கரையை ஒட்டிய ஊரில் எழுதியதாக ஜெயமோகன் தன் முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார் (இளம் எழுத்தாளருக்கு இவ்வளவு "ஆரவாரமான அலட்டல்" வேண்டாமே என்று சுஜாதா ஒரு முறை நக்கலடித்த முன்னுரையில்!)
பல்லக்கு என்ற அபாரமான கதையில் நமக்கு ஜெயமோகனின் பல திறன்கள் காணக் கிடைக்கின்றன குறிப்பாக பேச்சு மொழியின் தொனியை அனேகமாக எப்போதுமே நம்பியிருக்கும் சமூக ஊடாட்ட நகைச்சுவை. தாராசங்கர் பானர்ஜியின் ஜல்சாகரையும் (அதை சினிமாவில் காட்சிப்படுத்திய ரேயின் திரைப்படத்தையும்) நினைவு படுத்தும் உயர்குடி வீழ்ச்சியின் நுட்பமான சித்திரிப்பது.
ஜகன் மித்யையின் முதற்பாதி என்னை எரிச்சலூட்டியது, அதன் மையப் பாத்திரம் கணித மொழியையும் பேச்சு மொழியையும் கவனமின்றி குழப்பிக் கொள்ளும் விதத்திற்காக. ஆனால் அதன் பிற்பகுதி ஞானத்தேட்டமிக்க ஓர் அறிவின் மையம் சிதைவிற்குள்ளாவதை நெகிழ்ச்சியுடன் கைப்பற்றி தன்னை மீட்டுக் கொள்கிறது.
போதியின் மையக் கரு இந்து மடமொன்றில் நிகழும் இருண்மையான பதவி/ அதிகாரம் சார்ந்த சதிகளைப் பற்றியதென்றாலும் நம்பிக்கையின் அடிப்படைகளை ஆராயும் மெல்லிய அடிநாத இழையும் அதில் பொதிந்திருக்கிறது. ஆனால் அதில் வரும் இந்த நகைச்சுவைத் துளி என்னை ஒவ்வொரு வாசிப்பிலும் சிரிக்க வைத்திருக்கிறது:
சமையற்கார அப்பையர் “கலியாணமாகிவிட்டதா?” என்று கேட்டார்.
“பெண்தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன்” என்றேன்.
“லட்சுமி போல ஒன்றைப் பார்த்துப் பிடித்துக் கொண்டுவரவேண்டியதுதானே?” என்றார் அப்பையர்.
“முட்டுமா என்றுதான் பயம்” என்றேன்.
“பழைய பைத்தியம் தெளியவில்லை போலிருக்கிறதே” என்று சிரித்தார்.
மாடன் மோட்சம் கதைக்கு அதற்கே உரிய விதந்தோதும் அல்லது கடுமையாக விமர்சிக்கும் வாசகர் கூட்டம் ஒன்றுண்டு. இந்து மரபில் குறுந்தெய்வம் / பெருந்தெய்வம் குறித்த கதையின் நிலைப்பாடு சிலருக்கு ஒவ்வாமல் இருக்கலாம். ஆனால் என்னைப் பொருத்தவரையில் அதன் நகைச்சுவை களியாட்டம் தமிழ் இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான மைல்கல். இயல்பாகவே, விக்கிரமாதியனின் பிரபலமான கவிதையை அது நினைவு படுத்துகிறது:
தக்ஷ்ணாமூர்த்தியான...
மாமிசம் தின்னாமல்
சுருட்டுப் பிடிக்காமல்
பட்டை யடிக்காமல்
படையல் கேட்காமல்
உக்ரம் கொண்டு
சன்னதம் வந்தாடும்
துடியான கருப்பசாமி
இடையில் நெடுங்காலம்
கொடைவராதது பொறாமல்
பதினெட்டாம்படி விட்டிறங்கி
ஊர்ஊராகச் சுற்றியலைந்து
மனிதரும் வாழ்க்கையும்
உலகமும் கண்டு தேறி
அமைதி கவிய
திரும்பி வந்தமரும்
கடந்தகாலக் கைத்தநினைவுகள் வருத்தவும்
எதிர்கால நிச்சயமின்மை உறுத்தவும்
கிட்டத்தட்ட கால் நூற்றாண்டு கழித்து அதன் நகைச்சுவை மாயத்தை Maadan Redux என்ற எனது மொழிபெயர்ப்பில் கைப்பற்ற முயல்கையில் அதன் உரையாடல் இடைவெளிகளில் கூட நகைச்சுவை விம்முவதைக் கூர்மையாக உணர்ந்து கொண்டேன்.
திசைகளின் நடுவே தன் வருங்கால "புராண யதார்த்தவாத" படைப்புகளுக்கு உரிய நடையையும் தொனியையும் ஜெயமோகன் இனங்கண்டுகொள்ளும் முக்கிய ஆரம்பக்கால படைப்பு. பத்ம வியூகம் போன்ற படைப்புகள் வழியே அந்நடையைச் செப்பனிட்டு விஷ்ணுபுரம், வெண்முரசு போன்ற அகண்ட படைப்புகளை அவர் எழுதுவார். அதில் சார்வாகன் என்பவன் குருக்ஷேத்திரப் போரில் வெற்றி பெற்ற பாண்டவர்களை "போருக்கான உண்மையான விலை என்ன?" என்று அறத்தை முன்னிறுத்தி கேள்விக்குள்ளாக்குகிறான். அதற்காக உயிருடன் கொளுத்தப்பட்டு உயிர் துறக்கிறான். பத்மவியூகத்தில் சுபத்திரையும் இதே கேள்வியை ஒரு தாயின் தரப்பிலிருந்து, சற்றே வேறுபட்டிருந்தாலும் அதே அறச்சீற்றத்துடன் கிருஷ்ணரிடத்தே முன் வைக்கிறாள்.
ஒரு நாவலாக ரப்பர் ஈட்டத் தவறிய சூழலியற் பெருமைகளை படுகை பத்தே பக்கங்களில் ஈட்டிவிடுகிறது. இடத்தின் தொன்மம், இக்கதையில் பேச்சிப்பாறை என்ற இடத்தின் தொன்மை, அத்தொன்மத்திற்கும் தவிர்க்கவியலாத வரலாற்றின் தொடக்கத்திற்குமிடையே நிகழும் ஒரு போராக நாடகீய மகோன்னத்துடன் சித்திரக்கப்படிகிறது. மீண்டுமொரு முறை தாராசங்கரின் ஹன்சுலி வளைவே நினைவிற்கு வருகிறது; ஏனெனில் அதிலும் வரலாற்றின் வெள்ளம் வருகிறது, "காலகாலமாக அங்கு தழைத்திருந்த மூங்கில் சூழலின் முற்றழிவு அவ்வெள்ளத்தை பாபாதாகூர்கட்டை-மிதியடிகளுடன் கனநடையிட்டுச் செல்லும் வெள்ளத்தைக் காட்டிலும் பன்மடங்கு வீரியம் கொண்டதாக இருப்பதற்கு வழிவகுக்கும்." படுகையின் காட்டின் பசிய ஈரத்தின் உள்ளேயிருந்து முடிவற்று வந்து கொண்டிருக்கும் வன்னத்துப் பூச்சிகள் நினைவில் நெடுநாள் வரையிலும் ரீங்கரிக்கின்றன.
சவுக்கு நகரத்தில் அவ்வப்போது காணக்கிடைக்கும் நாடோடி வாழ்வின் ஒரு துண்டத்தை, civitas என்ற நகரிய வேலியின் பாதுகாப்பிற்கு அப்பால் பொதிந்திருக்கும் மானுட மர்மத்தை ஒரு சவுக்கடியாகக் கைப்பற்றுகிறது. இம்முறை வாசித்த போது அண்மையில் வெளிவந்த ஶ்ரீதர் நாராயணனின் கத்திக்காரன் கதை இம்மர்மத்தின் வேறொரு பரிமாணத்தை கடலுக்கு அப்பால், பிறிதொரு நகரத்தின் கரைகளில் கைப்பற்றுகிறது.
நாடோடிக் கலைஞன் நமது பத்திரமான எல்லைகளுக்குப் புறத்தே நின்று நம்மைச் சங்கடம் செய்கிறான் என்றால் நிகழ்கலையின் பேரில் அதன் எல்லைகளுக்குள் நாம் அனுமதித்திருக்கும் கலைஞன் நம்மை என் செய்யக்கூடும்? ஒருகால் "பண்படுத்தப்பட்ட" இக்கலைஞன் நம்மை மகிழ்விக்கும் வேடத்தைத் துறந்து தன்னை ஆட்கொண்டு தன்னை அழிக்கவல்ல தன் கலையின் ஆதித்தீயை நோக்கி தன் கரத்தை நீட்டத் துணிந்தால் என்னவாகும்? நாம் இப்போது ரீல்காவின் டுயிணொ எலிஜியின் களத்திற்கு வந்துவிட்டோம்:
"அழகென்பது நம்மால் சற்றே தாளக்கூடிய பயங்கரத்தின் துவக்கமன்றி வேறொன்றுமல்ல/ நம்மை நசிப்பதை நிச்சலனமாக அலட்சியத்துடன் புறக்கணிப்பதால்தான் நம்மை அது வியப்பிலாழ்த்துகிறது"
ரீல்கவின் இக்கண்டுபிடிப்பின் புனைவுருவாக லங்கா தகனத்தை வாசிக்கலாம். அனந்தன் நாயர் என்ற பெரும் கதகளிக் கலைஞன் இப்போது அவனது உன்னதமான கலையின் மகோன்னதத்தை முற்றிலும் மறந்துவிட்ட ஒரு சமூகத்தை அண்டிப்பிழைக்கும் நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார். பெரிய அனுமார் பக்தர், அனுமார் இலங்கையைத் தீயில் தகணிப்பதை கலையில் வார்த்தெடுக்கும் லங்காதகணமே அவர் கட்டும் வேடங்களில் தலைசிறந்தது. தனது கலையின் உச்சத்தை எய்துவது மட்டுமே அனந்தன் நாயரது பிரதான நோக்கமல்ல. அவர் அதனால் முற்றிலும் ஆட்கொள்ளப்பட்டு அதில் கரைந்துவிட முற்படுகிறார். "வேடம் கட்டியிருக்கிறேன்" என்ற விழிப்புணர்வைக் கடக்கும் ஒரு புள்ளியை எட்டுவதே கலையின் உச்சம் என்ற ஒரு கருத்து அவரை ஆட்கொள்கிறது. கலையை ஆற்றுகை மட்டும் செய்யாது அதை அருளும் தெய்வமையுடன் ஒன்றி அதை உச்சாடனம் செய்யும் ஒரு ஊடகமாக உருமாறுவதே அக்கருத்தின் உட்கிடை.Afflatus ( லதீன் மூலத்தில் adflātū) சிஸரோ முதன்முதலில் பயன்படுத்திய பதம், உத்வேகத்தை கலையணங்கின் மூச்சிரைத்தலாக உருவகிக்கும் ஒரு பதம், 'உன்னதம் இறங்கி வருகிறது/ஆன்மாவுக்கே’ என்று வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் கவிதையொன்று கூறுவது போல, ஜெயமோகனும் இப்பதத்துடன் உடன்படுவார் என்றே தோன்றுகிறது. உத்வேகம் என்று அதன் பொது அர்த்தத்தில் கூறினேன், ஆனால் அது உண்மையில் ஒரு விதமான "சன்னதம்" தான். ராபர்தோ கலாஸோ புத்தகம் புத்தகமாக நம்மிடம் கூறியது போல், கிரேக்கர்கள் இதை முற்றிலும் உணர்ந்திருந்தார்கள். டயோனிசஸும் அபோலோவும் சன்னதத்தின் மூலம் ஆட்கொள்வதையே விரும்பினார்கள், ஏனெனில் அதையே "ஞானத்தில் உச்சமாக" அவர்கள் கருதினார்கள். டயோனிசஸ் அதை ஒரு "அச்சுறுத்தும் விலங்காக" ஏவி விடுகிறார். அபோலோவோ அதை உச்சாடனத்தில் சந்தமாக யாப்பிப்பதேயே விரும்புகிறார், "உத்வேகத்தின் ஒழுக்கின் மீது உருவத்தின் முத்திரையைப் பதிக்க" வேண்டும் என்பதுபோல். சன்னதம் கொண்டு இறைமை குதித்தாடுவது அல்லது அதே இறைமை எழுத்தாணியைக் கொண்டு கலைஞனின் நாவில் எழுதுவது என்றே இதை நான் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். அதாவது, உத்வேகம் மற்றும் கலைநேர்த்தியாக; இரண்டும் கலைக்கு இன்றியமையாதவை. ஜெயமோகனும் ஒரு 2020 பேட்டியில் இதைத்தான் கூறுகிறார்:
"எது தன்னிச்சையாக நிகழுமோ, எது மீறி நிகழுமோ அதுவரை கொண்டு சென்று நிறுத்தி அதன் பிறகு பறக்கிறது மட்டும்தான் எழுத்தாளனின் சவால்."
உத்வேகத்தின் சிறகுகளில் பறப்பதைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள ஒரு படைப்பிற்கு நேர்த்தி தேவையாக இருக்கிறது. நேர்த்தி எனும் சுக்கானின் கட்டுப்பாடின்றி உத்வேகமெனும் சிறகில் உயர்ந்தெழும் விமானம் விரைவிலேயே தலைகீழாக வீழ்ந்து சிதறுகிறது. இதனால் தான் இஷ்ட தெய்வமான ஹனுமான் உக்ரமூர்த்தியாக அவரை ஆட்கொள்வதற்கு முன் அனந்தன் நாயர் வருடக்கணக்கில் "கரிவேஷ" அனுமானாக வேஷம் கட்டி பிறரின் எள்ளலுக்கு ஆளாக வேண்டியிருக்கிறது. அவரை ஆட்கொள்ளும் சன்னதம் அவரையும் அதைப் புறக்கணிக்கும் சமூகத்தையும் விழுங்கவிருக்கும் ஒரு பெருந்தீயாக உருக்கொண்டு இறுதியில் கதகளி மேடையில் வீற்றிருக்கும் ஒரு வெங்கல "களி விளக்கின்" அணையாச் சுடராக உன்னதமாகிறது. கலையின் சவாலும் இதுதான், ஆற்றுகையின் உக்கிரமான ஜ்வாலையை வாசகன் மனதில் அழியாச் சுடராக மிளிரச் செய்வது. நதியில் முதற்காலடிக்குப் பின் பத்துலட்சத்திற்கும் மேலான காலடிகளை வைத்து வெண்முரசு என்ற கடல் வரையிலும் வந்துவிட்ட அவ்விளம் கலைஞன் இச்சவாலில் வெற்றி பெற்றுவிட்டான் என்றே தோன்றுகிறது.
லங்கா தகனம் ஒரு அருமையான படைப்பு. வியத்தகு வகையில் வேறுபட்டிருக்கும் கதைகளைக் கொண்ட இத்தொகுப்பை நிறைவு செய்யும் முத்தாய்ப்பாக அது அமைந்திருப்பதும் பொருத்தமே. ஜெயமோகனின் பலம் பலவீனம் இரண்டுமே குறும்படிவகமாக, தன் பிரத்தியேகமான குரலையும் தனித்துவமான நடையையும் கண்டடைய இத்தொகுப்பில் அவர் மேற்கொள்ளும் பிரயத்தனங்களும் இத்தொகுப்பில் காணக் கிடைக்கின்றன. பலத்தை மேலே ஏற்கனவே பேசிவிட்டேன். நகர்ப்புற வாழ்வும் அதன் அவலங்களும் முற்றிலுமே இத்தொகுப்பில் தவிர்க்கப் பட்டிருப்பது நம்மை அதிர்ச்சியுறச் செய்கிறது. தமிழ் இலக்கியம் பதினைந்து ஆண்டுகளாகப் போய்க் கொண்டிருந்த பாதையிலிருந்து இளம் ஜெயமோகன் தன்னை வலுக்கட்டாயமாக விலக்கிக் கொள்வது போலிருந்தது. 2019-இல் அவரளித்த பேட்டியொன்று இப்படி நிறைவு பெற்றிருப்பது ஒரு உடன் நிகழ்வல்ல:
"ஆனால் திரும்பவும் Urban middleclass கதைகள் எழுதப்படுகையில் ‘Oh… please…no’ என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது."
ஜெயமோகன் எப்போதுமே உன்னதத்தை எட்ட முயல்கிறார்; இயற்கை, தொன்மம், வரலாறு போன்ற உந்துவிசைப் பலகைகளிலிருந்தே உன்னதத்திற்கான அத்தாவலை நிகழ்த்துகிறார். "நகரிய நடுத்தர வர்க்கம்" என்று அவர் வரையறுத்ததன் ஒடுக்கும் சோர்வு உன்னதமாக்கலுக்கான விசைப்பலகைகளை அவருக்கு அதிகம் அளிப்பதில்லை. அன்றாட உன்னதத்தின் உச்சத்தை அசோகமித்திரன் ஏற்கனவே எட்டிவிட்டார் என்று சிலர் வாதிடலாம். ஆனால், அதை அடைய விழையாமலே "சாமான்ய உன்னதத்தின்" பூசாரி ஆகிவிட்ட அசோகமித்திரனோ "உன்னதம்", "கடப்பு" போன்ற வார்த்தைகளை எப்போதுமே சற்று சந்தேகத்துடன்தான் எதிர்கொண்டார் என்பது வெளிப்படை. ("நானொரு மத்தியதரக் குடும்பஸ்தன். ஒரு நல்ல டூத் பேஸ்ட்டை அறுபது வருடமா தேடறேன். அதுவே கிடைக்க மாட்டீங்குது. இதுல எங்க ஆன்ம தேடலுக்கு எல்லாம் போறது" என்று அவர் ஒரு முறை கூறியது நினைவிற்கு வருகிறது.) ஆனால் ஜெயமோகனின் எழுத்துப்பணி இன்னும் முடியவில்லையே, "புராண யதார்த்தவாதத்தின்" அபரிமிதமான மிகைக்களியாட்டங்களுக்கு பிறகு நமது ஒடுக்கும் அன்றாடத்தில் தரைதட்டி சாமான்ய உன்னதத்தின் பெரும் படைப்பொன்றை அவர் அளிக்கலாம். ஒரு முறை நண்பர் ஒருவரிடம் வேடிக்கையாக மறுதலித்ததைப் போல், ஜெயமோகனைப் பொறுத்தமட்டில், நமக்கு ஏமாற்றத்தையும் நம்பிக்கையும் அளிக்கவல்ல படித்துத் தீர்த்துவிட முடியாதபடி மேலும் பல ஜெயமோகன் படைப்புகள் வந்தபடியேதான் இருக்கும்.
மேலும் பல படைப்பூக்கமிக்க தசாப்தங்கள் அவருக்கு ஆசீர்வதிக்கப்படட்டும்.
----------
மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
ஜெயமோகன், சங்கச்சித்திரங்கள் கவிதா, December, 2002
ஜெயமோகன், ரப்பர், தாகம், October ,1990
ஜெயமோகன், திசைகளின் நடுவே, அன்னம், December, 1992
Bandyopadhyay, Tarasankar, The Tale of Hansuli Turn, Tr. Ben Conisbee Baer, Columbia University Press, 2011
Calasso, Roberto, The Marriage of Cadmus and Harmony, Vintage, 1994
No comments:
Post a Comment