அப்பால் உள்ளவை - சுரேஷ் பிரதீப்

ஜெயமோகனின் சிறுகதைகளை முன்வைத்து

1

 

பொதுவாக ஒரு முன்னோடி படைப்பாளியைப்பற்றிப் பேசும்போது அவருடைய தனித்துவமான 'பங்களிப்பு' என்று ஒன்றைக் குறிப்பிடுவோம். பின்னாட்களில் ஒரு படைப்பாளி நினைக்கப்படுவதே அந்தப் பங்களிப்பினால்தான். புதுமைப்பித்தன் தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் எல்லையை விரிவுபடுத்தினார், மௌனி அகவயத் தருணங்களை மொழியில் வசப்படுத்த முயன்றார், சிறுகதை மொழியை நவீனப்படுத்தியதில் ந. பிச்சமூர்த்தியின் பங்களிப்பு அதிகம், அசோகமித்திரன் எளிய சித்தரிப்புகள் ஊடாக குறைந்த சொற்களில் ஒரு முழுமையான உலகத்தை சிறுகதைகளில் உருவாக்கினார் என்றெல்லாம் நாம் சொல்கிறோம். ஆகவே இந்த பங்களிப்பு என்பதை ஏற்கெனவே ஒரு மொழிச்சூழல் கண்டடையாத சாத்தியத்தை மொழிக்குள் கொண்டுவருதல் என்று வரையறுக்கலாம். ஒரு உபகேள்வியாக படைப்பாளிகள் ஏன் இவ்வாறான புதிய பாதைகளைத் தேர்கின்றனர் அல்லது அப்படி புதிய ஒன்றை மொழிச்சூழலில் உருவாக்குகிறவர்களை மட்டுமே நாம் ஏன் நினைவில் வைத்திருக்கிறோம் என்பதை இணைத்துக்கொள்ளலாம். மொழியில் புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்குவது ஒரு படைப்பாளி அடையும் சலிப்புதான் என்று தோன்றுகிறது.

 

தொடர்ந்து வாசிக்குந்தோறும் அத்தனை படைப்பாளிகளும் சென்று முட்டி நிற்கும் ஒரு எல்லை 'அடுத்து என்ன' என்பதுதான். இந்த எல்லையைத் தகர்த்து முன்செல்வதுதான் ஒரு படைப்பாளியின் முன்னுள்ள மிகப்பெரிய சவாலாக இருந்திருக்கிறது. அதிலும் தமிழில் புதுமைப்பித்தன் சிறுகதைகளில் புதுமைகளை நிகழ்த்துவதற்கான எல்லைக்கோட்டினை ரொம்பவும் முன்னே நகர்த்திவிட்டார். அப்படியொரு தர நிர்ணயம் நிகழ்ந்த ஒரு சூழல் பின்னடி வைக்க இயலாது. ஆகவே அவரைத் தொடர்ந்து எழுதிய பல படைப்பாளிகளின் சாதனைகள் சிறுகதைகளிலேயே அமைந்தன. தமிழில் முக்கியமானவை என்று சொல்லத்தக்க சில நாவல்களை எழுதிய தி. ஜானகிராமன், அசோகமித்திரன், கி. ராஜநாராயணன்கூட இன்று வாசிக்கும்போது சிறுகதைகளிலேயே தங்கள் சாதனைகளை நிகழ்த்தியிருப்பதாகப் படுகின்றது. மேலும் நவீனத் தமிழ் இலக்கியம் கடந்து வந்த அத்தனை இலக்கியப் போக்குகளையும் பிரதிபலிப்பவையாக சிறுகதைகளே உள்ளன. சமகாலத்தவர்களான வண்ணதாசனிடமும் வண்ணநிலனிடமும்கூட கூறல் முறையில் நம்மால் எந்த ஒற்றுமையையும் காணமுடிவதில்லை. நாஞ்சில் நாடனும் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்தும் எழுதுவது முற்றிலும் நேரெதிரான சிறுகதைகள். இந்த பரந்துபட்ட தன்மையும் உலக இலக்கியப் போக்குகளை உணர்ந்து அவற்றில் நம் சூழலுக்குப் பொருந்தக்கூடியவற்றை அடையாளங்கண்டு கிரகித்துக்கொள்ளும் பாங்கும் தமிழில் ஒரு இயக்கமாகவே நிகழ்ந்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம். தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் அசோகமித்திரன் வழிவந்த அமெரிக்க இலக்கியத்தின் தாக்கமும் எண்பதுகளில் நிகழ்ந்த லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத் தாக்கமும் இன்றும் நீடிப்பதை உணரமுடிகிறது. ஆனால் இவ்வளவு விரிவான தளம் கொண்ட தமிழ்ச் சிறுகதைப் பரப்பில் ஒரு பெருங்குறை இருக்கிறது. தமிழ்ச் சிறுகதை சமகால அரசியல் சூழலை பிரதிபலிக்கவில்லை, தமிழ்ச் சிறுகதைகள் 'ஒன்றுபோல' இருக்கின்றன, உறவுச்சிக்கலையே அதிகம் பேசுகின்றன என்றெல்லாம் வெவ்வேறு வகையில் முன்வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டுகளின் அடிப்படையென ஒன்றைச் சொல்லமுடியும். நம்முடைய படைப்பாளிகள் பெரும்பாலும் சிறுகதைப் பரப்பில் உள்முகமாகத் திரும்பியவர்கள். வண்ணநிலவனையோ கோபிகிருஷ்ணனையோ வாசிக்கும்போது அவர்களுடைய தளத்தில் அவர்கள் முழுமைபெற்ற படைப்பாளிகளாக தொடர்ச்சியாக தங்கள் அழகியல் நோக்கை கூர்தீட்டிக்கொண்டு சிறப்பான கதைகள் எழுதியவர்களாகவே தெரிகின்றனர். ஆனால் தமிழ்ச் சிறுகதைகளை ஒட்டுமொத்தமாக தமிழ் வாழ்க்கை என்ற ஒன்றுடன் ஒப்புவைத்து நோக்கும்போது தமிழ் வாழ்க்கையின் குறைவான தருணங்களே தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் பதிவாகியிருப்பதை உணரமுடியும். இங்கு நான் தமிழ் வாழ்க்கை என்று சொல்வது தமிழ் நிலத்தில் நிகழ்ந்த போராட்டங்கள், படுகொலைகள், அரசியல் மாற்றங்கள் மட்டுமல்ல. ஆனால் இவற்றையும் உள்ளடக்கிய ஒரு வெளியையே குறிப்பிடுகிறேன். நவீனத் தமிழிலக்கியம் தன்னை அரசியல் இயக்கங்களிலிருந்து துண்டித்துக்கொண்டிருந்தது போன்ற ஒரு தோற்றம் நம் சூழலில் நிலவியது. அதற்கான காரணங்களை விவாதிப்பது இக்கட்டுரையின் நோக்கத்துக்கு அப்பாற்பட்டது. ஆகவே இந்த அரசியல் விலகல் அல்லது அப்படியான தோற்றம் பற்றி மட்டும் ஒன்றைக் குறிப்பிடலாம் என நினைக்கின்றேன். அரசியல், தத்துவம், வரலாறு என அனைத்தையும் புனைவின் கருவிகளாக எடுத்துக்கொள்வதே ஒரு ஆரோக்கியமான இலக்கியச் சூழலின் பண்பு. இலக்கியவாதிகள் நாடுகடத்தப்படுவதும் சில சமயம் கொல்லப்படுவதும் சமூகத்தின் ஒரு சாராரால் மிகத் தீவிரமாக நம்பப்படும் ஒன்றை ஓர் இலக்கியவாதி ஒரு கதைத்தருணமாகக் காண்பதால்தான். கதைத் தருணம் என்றாகும் எதுவுமே விவாதத்துக்கும் அலசலுக்கும் சில சமயம் கேலிக்கும் உட்பட்டாக வேண்டும். தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரை அரசியல் சூழல் மிக மிக உணர்ச்சிகரமான ஒன்றாக முன்னிறுத்தப்பட்டது. அடித்தட்டு மக்களின் அரசியல் விழிப்புணர்வும் இந்த உணர்ச்சிகரத்துக்கு ஒரு காரணமானது. அரசியல் சூழலின் இந்த மிகை மூர்க்கத்தை நிதானமாகக் கையாளும் பொறுமை நம்முடைய இலக்கியவாதிகளிடம் இல்லை என்று தோன்றுகிறது. பொதுச்சூழலால் இலக்கியத்தின் அழகியலைப் புரிந்துகொள்ளவும் முடியவில்லை. இலக்கியமென்பது மொத்த சமூகத்துக்கானதும் இல்லையென்றாலும் பொதுச் சமூக வெளியிலிருந்து ஒரு குறைந்தபட்ச ஏற்பைக்கூட புதுமைப்பித்தன் போன்ற படைப்பாளியால் அவர் காலத்துக்குப் பிறகு ஐம்பதாண்டுகள் கழித்தும்கூட பெறமுடியாத நிலையே இங்கிருந்தது. இந்த உரையாடல் நிகழாததால் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பல்வேறு மனநிலைகளும் கேள்விகளும் தீவிர இலக்கியப் பரப்புக்குள் வரவில்லை. கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் பேசிய பங்களிப்பு என்கிற விஷயத்தில் ஜெயமோகனின் இடம் இவ்வாறாக அமைகிறது. தமிழ்ச் சமூகத்தின் ஆதாரமான பல கேள்விகளை அவர் தன் கதைகளில் கொண்டுவந்தார். தாராளமயம், நவ முதலாளியம் என ஒட்டுமொத்த உலகத்தின் முகமும் மாறிக்கொண்டிருந்த ஒரு காலத்தில் எழுதத் தொடங்கிய ஜெயமோகன் மாறிவரும் மனநிலைகளையும் சமூகம் எதிர்கொள்ளவிருக்கும் ஆதாரப் பிரச்சினைகளையும் எழுதிக்காட்டியபடியேதான் தன் புனைவுலகப் பயணத்தைத் தொடங்குகிறார். இவ்வளவு விரிவான தளத்தைத் தீண்டியும்கூட நவீனத் தமிழிலக்கியம் அதுவரை நிர்ணயித்து வைத்திருந்த அழகியல் நேர்த்திக்குச் சற்றும் குறைவில்லாத தரத்துடனும் சில இடங்களில் அந்த அழகியல் எல்லையை விஸ்தரிக்கும் விதமாகவும் எழுதியிருப்பதே ஜெயமோகனை முதன்மையான சிறுகதை ஆசிரியராக மாற்றுகிறது. ஜெயமோகன் இந்த தனித்துவமான சாதனையை எவ்வாறு நிகழ்த்தினார் என்பதை விவரிக்கும் விதமாகவே கட்டுரையின் அடுத்தடுத்த பகுதிகள் அமையும்.

 

2

 

‘கதை என்ற வடிவம் மீது எனக்குத் தீராத மோகம் உண்டு. தொடக்கம், முடிச்சு, முதிர்வு என்ற அமைப்பு உள்ள கதையின் செவ்வியல் வடிவம் மனிதகுலத்தின் சாதனைகளில் ஒன்று என்றே நான் எண்ணுகிறேன்’ – ஜெயமோகன் (2004ல் வெளியான‌ ஜெயமோகன் சிறுகதைகள் என்ற பெருந்தொகுப்பின் முன்னுரையில்)

 

பால்ய காலத்திலிருந்தே ஜெயமோகன் சிறுகதைகள் எழுதிவந்தாலும் அவர் தன்னுடைய தொகுப்புகளில் 'நதி' (1987ல் வெளியான கதை) என்ற சிறுகதைக்கு முன்பு எழுதிய கதைகளைச் சேர்க்கவில்லை. அக்கதையிலிருந்தே தன்னுடைய இலக்கியப் பயணம் தொடங்குவதாக ஜெயமோகன் எண்ணியிருக்கலாம். ஆனால் நதி எழுதப்பட்டு முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள் கழித்து ஜெயமோகன் எழுதியிருக்கும் ‘பேசாதவர்கள்’ என்ற கதை வரை தொடரும் ஒரு அம்சம் இருக்கிறது. அதை விவாதிப்பதற்கு முன் ஜெயமோகன் அவர் எழுத வந்த காலத்தில் தமிழ் இலக்கியத்தை என்னவாக எண்ணினார் என்பதைத் தெரிந்துகொள்வது அவசியமாகிறது.

 

படைப்பாளிகளை நாம் இரண்டு வகையாகப் பிரித்துக்கொள்ளலாம். எழுதுவது பிரசுரிப்பது போன்ற செயல்களுடன் ஒதுங்கிக்கொள்ளும் படைப்பாளிகள் ஒருவகை. மற்றொரு வகைப் படைப்பாளிகள் இலக்கியச் சூழலுடன் தொடர்ந்து உரையாடுகின்றனர். தரமாக எழுதும் அத்தனை படைப்பாளியின்னுள்ளும் ஒரு தேர்ந்த வாசகர் இருப்பார். சூழலுடன் உரையாடும் படைப்பாளிகளிடம் அவர் வெளிப்பாடு கொள்கிறார் என்று கொள்ளலாம். 2004ல் வெளியான ஐம்பத்தேழு கதைகள் கொண்ட ‘ஜெயமோகன் சிறுகதைகள்’ என்ற பெருந்தொகுப்பின் முன்னுரை அதற்கு முன்பு வெளியான ‘நாவல் கோட்பாடு’ என்கிற திறனாய்வு நூல், இலக்கிய முன்னோடிகள் நூல் வரிசை என அனைத்திலிருந்தும் நம்மால் சிலவற்றை ஊகிக்க முடிகிறது.

 

ஜெயமோகன் தான் எழுத வந்த காலத்தின் பிரதான அழகியல் நோக்கான நவீனத்துவத்தைக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார். நவீனத்துவத்தின் அழகியல் நோக்கு குறுகல்தன்மை வாய்ந்தது என்றும் அதனால் ஒரு எல்லைக்கு மேல் மானுட உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவது இயலாது என்றும் சொல்கிறார். நவீனத்துவத்தின் ஒருவகையான விட்டேத்தியான கூறல் முறையைவிட சிறுகதையின் செவ்வியல் வடிவமான சுவாரஸ்யமான கூறல் முறையே தனக்கு உகந்தது என்கிறார். எழுத்தாளர் சுரேஷ்குமார இந்திரஜித்துக்கு தொன்னூறுகளில் எழுதிய ஒரு கடிதத்தில் சிறுகதைக்கான கருவிற்கென தான் காத்திருக்கும் பழக்கம் உடையவன் என்று சொல்லியிருக்கிறார். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் இந்தத் தன்மைக்கு நேரெதிரான படைப்பாளி. கோபிகிருஷ்ணன், யுவன் சந்திரசேகர் போன்ற படைப்பாளிகளின் சிறுகதைகளிலும் 'கதை' அல்லது 'கதைக்கரு' என்ற ஒன்றை கஷ்டப்பட்டுத் தேடித்தான் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். மாறாக ஜெயமோகன் தொடக்க காலத்திலிருந்து இன்று பல்வேறு வகைமைகளில் கதைகள் எழுதியிருந்தாலும் 'கதை' என்ற அம்சத்தை தொன்னூறு சதவீத சிறுகதைகளில் விட்டுக்கொடுக்காதவராகவே இருக்கிறார். ஜெயமோகனின் முதன்மையான பலம் வலுவான கதைக்கருக்களை கண்டடைவதுதான். முன்பு குறிப்பிட்டது போல வாழ்வின் அனைத்து தருணங்களிலிருந்தும் கதைக்கான உந்துதலைப் பெறும் படைப்பாளியாக ஜெயமோகன் இருக்கிறார். ஆனால் அன்றைய நவீனத்துவ அழகியல் இந்தத் தன்மையினை ஏதோ 'வணிக உத்தி' என்றே கருதியிருக்கிறது. ஆனால் இந்தக் குற்றச்சாட்டை முழுமையாக மறுப்பதற்கும் இல்லை. இணையத்தின் வருகைக்கு முன்புவரை 'சுவாரஸ்யமான' அனைத்தும் வணிக இலக்கியத்திலேயே பேசப்பட்டன. ஆனால் ஒரு புதுச்சூழலைச் சித்தரிக்கும்போது வணிக இலக்கியம் அந்தப் புதுமையை‌ச் சித்தரித்துக் காட்டுவதை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டு செயல்படுவதைக் காணலாம். அறிவியல், வரலாறு என எதுவொன்றிலும் 'பாத்தியா இது ஒனக்கு தெரியல, எனக்குத் தெரிஞ்சிருக்கு' தொனி வந்துவிடும். சுஜாதாவின் மொழி இந்த மேட்டிமை தொனிக்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம். ஆனால் இலக்கியத்தின் நோக்கம் தன்வயப்படுத்துவதே தவிர ஒரு வெற்றிகரமான செய்தி நிறுவனம் போல ஒரு புதிய சூழலைப் படம்பிடித்துக் காட்டுவதல்ல. தன்வயப்படுத்தலை தங்களால் நிகழ்ந்த முடியுமா என்ற சந்தேகமே பல படைப்பாளிகளை அவர்கள் அறிந்த சூழலுக்குள்ளேயே பயணிக்க வைத்தது என ஊகிக்கலாம். ஆனால் ஜெயமோகன் எதுவொன்றை எழுதினாலும் அதைத் தன்வயப்படுத்துகிறார். அதாவது ஜெயமோகன் கதைகளில் இடம்பெறும் ஒரு விஞ்ஞானக் கூற்றாகட்டும், ஒரு நாட்டுப்புறத் தெய்வமாகட்டும், ஒரு வரலாற்று நிகழ்வாகட்டும் அவற்றுடன் ஏற்கெனவே வாசகரும் பரிச்சயம் கொண்டிருக்கும் ஒரு தொனியே வெளிப்படும். இதைப்பற்றி மேலும் பேசுவதற்கு முன் ‘நதி’ முதல் ‘பேசாதவர்கள்’ கதை வரை தொடரும் ஒரு அம்சத்தை இங்கு குறிப்பிடுவது சரியாக இருக்கும் என நினைக்கிறேன். ‘நதி’ கதையில் இறந்துபோன தாய் தந்தையருக்கு இறப்புச் சடங்கு செய்வதற்காக ஒரு இளைஞன் ஆற்றங்கரைக்குச் செல்கிறான். ‘பேசாதவர்கள்’ தூக்கிலிடப்பட்ட ஒரு அரசியல் கைதியினைப் பற்றியது. சரியாகச் சொல்வதென்றால் அவனுக்கு முன்பே நூறு நூறு ஆண்டுகளாக குற்றவாளிகள் அரச துரோகிகள் என்று முத்திரை குத்தப்பட்டவர்களை வதைப்பதற்கு என‌ உருவாக்கப்பட்ட 'தூக்குப்பூட்டு' என்ற கருவியைப்பற்றிய கதை. இவ்விரு கதைகளுக்குமான ஒற்றுமை என்ன?

 

இறப்பு அளிக்கும் துயரையும் தடுமாற்றத்தையும் பேசும் ‘நதி’ இப்படி முடிகிறது.

 

‘எதுவும் நடக்காததுபோல நதி ஓடிக்கொண்டிருந்தது, மௌனமாக.’

 

அரசதுரோகத்திற்கு அளிக்கப்படும் தண்டனையின் அடையாளமாக மாறிவிட்ட தூக்குபூட்டு ஒரு புரட்சியின் விதையாக மாறுவதுடன் ‘பேசாதவர்கள்’ கதை முடிகிறது. அவ்வகையில் தூக்குபூட்டினை சிலுவையுடன் ஒப்பிடலாம். முன்னதில் நதி காலப்பெருக்கின் படிமமாகிறது. பின்னதில் தூக்குபூட்டு வரலாற்றுரீதியான எதிர்வினை ஒன்றின் படிமமாகிறது. ஜெயமோகன் எழுதிய பெரும்பான்மையான கதைகளை இந்த 'படிமமாக்கல்' என்பதன் வழியாகப் புரிந்துகொள்ள இயலும். ஆனால் ஜெயமோகன் இந்தப் படிமமாக்கலை ஒரு செயற்கையான உத்தியாகக் கதைகளில் பயன்படுத்துவதில்லை. மாறாக அப்படிமத்தை வரலாறு, பண்பாடு, ஆன்மிகம், தொழில்நுட்பம், அறிவியல், அன்றாடம் என அனைத்திலிருந்தும் கண்டடைகிறார். இந்த மாறுபட்ட துறைகளின் மீதான உள்ளார்ந்த தேடலும் இத்துறைகளில் நடந்துகொண்டிருக்கிறவை மீதான ஆர்வமுமே அவர் கதைகளில் கையாளும் படிமங்களை வலு நிறைந்ததாக மாற்றுகின்றன.

 

3

 

யுவன் சந்திரசேகர் இருபது வருடங்களுக்கு முன் ‘குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம்’ எழுதினார். அந்த நாவல் வெளியானபோது அது 'சாமியார் கதை', 'இந்துத்துவப் பிரதி' என்றெல்லாம் அந்நாவலுக்கு எந்தத் தொடர்பும் இல்லாத தளத்தில் விமர்சிக்கப்பட்டது குறித்து எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்கூட நவீன கதைகளில் கடவுள், அமானுஷ்யம், பேய் போன்ற விஷயங்கள் ‘அப்படியே’ அதாவது அதன் பழைய அர்த்தத்தில் இடம்பெறுவதில்லை என்ற புரிதல் ஏற்டாததையே ‘குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம்’ மீதான இத்தகைய விமர்சனங்கள் காட்டுகின்றன. இத்தனைக்கும் முக்கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்பே கடவுள் கந்தசாமிபிள்ளையுடன் பேசிவிட்டார்!

 

சரி, அடிப்படையிலிருந்தே தொடங்கலாம். ஒரு படைப்பில் அரசியல் இயக்கங்கள் பற்றிய சித்தரிப்பு எதற்காக இடம்பெறுகிறதோ அதே காரணத்திற்காகவே தெய்வங்களும், பேய்களும் இடம்பெறலாம். இரண்டின் நோக்கமும் ஒன்றுதான். இரண்டுமே சமூகத்தின் ஆழுள்ளத்தை வெளிப்படுத்துகிறவைதான். கூட்டமாக மனிதர்கள் அல்லாஹு அக்பர் என்பதும் ஆரூரா தியாகேசா என்பதும் அவர்களுடைய ஆழுள்ளம்தான். நவீனத்துவம் இந்த வெளிப்பாடுகளைத் தள்ளி நின்று விசாரணை செய்தது. புரிந்துகொள்ள முயன்றது. ஆனால் பின்நவீனத்துவ காலம் இந்தப் பெருக்கில் திளைக்க முயல்கிறது. மேலும் மேலும் மர்மமற்றுப் போய்க்கொண்டிருக்கும் இந்த வாழ்க்கையில் மர்மங்களையும் அற்புதங்களையும் கதைகள் கொண்டுவந்து சேர்ப்பது இன்றைய கதைகளின் நோக்கங்களில் ஒன்றாக இருக்கிறது. கென் லியூ எழுதிய ‘Good Hunting’ என்ற கதை இத்தன்மைக்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம்.

 

ஜெயமோகன் எழுதிய தொடக்ககாலக் கதைகளில் வெளிவந்தபோதே கவனம் பெற்றவையும் தற்போதும் முக்கியமானவை என்று சொல்லத்தக்கவையுமான படுகை, போதி, மாடன் மோட்சம் போன்றவற்றை அவை எழுதப்பட்ட காலத்தில் வைத்துப் பார்த்தால் 'பேசாப்பொருளைப் பேசத் துணிந்தவை' என்று சொல்லமுடியும். அக்காலகட்டத்தில் இங்கு எழுதப்பட்ட 'அற்புதக் கதைகள்' எதுவும் இங்கு நிகழவில்லை. அவை லத்தீன் அமெரிக்காவில் நிகழ்ந்தவை. மற்றொரு பக்கம் யதார்த்தவாதக் கதைகளும் நவீனத்துவத் தன்மை கொண்ட கதைகளுமே வெளிவந்துகொண்டிருந்தன. கோபிகிருஷ்ணன், சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் போன்றோர் கதைகூறலில் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்களை நிகழ்த்திக்கொண்டிருந்தனர். இந்தச் சூழலில்தான் ‘படுகை’ வெளிவருகிறது. ‘படுகை’ ஒரு நாட்டுப்புறப் பாடகருடைய கதைப்பாடல் என்ற வடிவத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது. ஆனால் அந்தக் கதைப்பாடல் பேச முற்படுவது நவீன காலத்தின் சிக்கலை. ஒருவகையில் இன்று அந்த சிக்கல் இன்னும் பெரியதாக வளர்ந்திருக்கிறது. பேச்சிப்பாறையின்மீது அணைகட்ட மீண்டும் மீண்டும் முயன்று வெற்றி கண்ட ஒரு ஆங்கிலேயனின் கதையாக ‘படுகை’யை வாசிக்கலாம். இந்தியாவின் சூழியல் சார்ந்த சீரழிவின் தொடக்கத்தைச் சொல்லும் கதை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால் ‘படுகை’ முக்கியத்துவம் பெறுவது மேற்சொன்ன காரணங்களால்ல. அதன் 'நாட்டுப்புறத்தன்மை' கொண்ட தொனிக்காகத்தான். ஏன் அந்த தொனி முக்கியமாகிறது என்ற கேள்வியையும் இணைத்துக்கொள்ளலாம்.

 

ஜெயமோகன் தன்னுடைய ‘இலக்கிய‌ முன்னோடிகள்’ நூலில் கி. ராஜநாராயணனை இனக்குழு அழகியலின் முன்னோடி என்று வரையறுக்கிறார். அதை இன்னும் சற்று விரிவுபடுத்தி, நாட்டார் அழகியலின் முன்னோடி என்றும் கி. ராஜநாராயணனைச் சொல்லலாம். அவரைத் தொடர்ந்து பூமணி, சோ. தர்மன், நாஞ்சில் நாடன், கண்மணி குணசேகரன், இமையம் என நாட்டார் அழகியலை முன்னெடுத்த வெற்றிகரமான படைப்பாளிகளின் வரிசை நம்மிடம் உள்ளது. ஜெயமோகனை இந்தப் படைப்பாளிகளின் வரிசையில் இணைக்க இயலாது. ஜெயமோகனின் படைப்புகளில் நாட்டாரியல் கூறுகள் பெருமளவு செயல்பட்டாலும், அது அவர் படைப்புகளின் மிகப்பெரிய பலம் என்றாலும்கூட ஜெயமோகனை நாட்டாரியலை முன்னெடுக்கும் படைப்பாளியாக வகைப்படுத்த இயலாது. அப்படியெனில் ‘படுகை’ தொடங்கி ‘மாடன் மோட்சம்’, ‘நாகம்’, ‘கயிற்றரவு’, ‘செண்பக யட்சி’, ‘வெண்கடல்’ போன்ற அவருடைய முக்கியமான கதைகள் பலவற்றில் வெளிப்படும் 'நாட்டுப்புறத்' தன்மையை எப்படி விளங்கிக்கொள்வது?

 

நாட்டுப்புற அழகியலை தங்கள் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்திய மேற்சொன்ன படைப்பாளிகள் தங்களுடைய படைப்புகளை அந்த நாட்டுப்புற உளநிலைகளுக்கு உட்படுத்தினர். பூமணியின் கதைகளில் எந்தவொரு பாத்திரத்திலும் அச்சூழலைக் கடந்த மதிப்பீடு வெளிப்படுவதைக் காண இயலாது. அல்லது அது மிக லாவகமாக மறைந்திருக்கும். கி. ராஜநாராயணின் கதைகளில் இடம்பெறும் 'மாயம்' மாயமாக மட்டுமே வெளிப்படும். ஜெயமோகன் இந்த இடத்திலேயே வேறுபடுகிறார். அவருடைய கதைகளின் நாட்டார் தன்மைக்கு ஒரு 'நோக்கம்' உள்ளது. தமிழ் இலக்கியத்தில் நாட்டாரியல் கூறுகளின் வெளிப்பாடும் அறிவுத் துறையில் நாட்டுப்புறவியலும் ஏறத்தாழ ஒரே சமயம் வளர்ச்சி பெற்றன. தமிழ் இலக்கியத்தில் வெளிப்படும் நாட்டாரியல் கூறுகள் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுகளையோ கோட்பாடுகளையோ கணக்கில் கொள்ளவில்லை. பெரும்பாலும் படைப்பாளிகளின் சொந்த நினைவுகளிலிருந்தே அந்த 'நாட்டுப்புறம்' கட்டமைக்கப்பட்டது. ஆனால் ஜெயமோகன் தன்னுடைய 'நாட்டாரை' தன்னுடைய பால்யகால நினைவுகளிலிருந்து மட்டும் கட்டமைப்பதில்லை. கதையின் பேசுபொருளை ஜெயமோகன் கதைகளில் இடம்பெறும் நாட்டார் பேசுகிறார் என்று சொல்லலாம். சமீபத்தில் அவர் எழுதிய ‘சாவி’ என்ற கதையில் ஒரு பெண் மானுட துக்கங்கள் குறித்துப் பேசுகிறார். ஆனால் அது எங்கும் துருத்தலாகத் தெரிவதில்லை. அறிவார்ந்த விஷயங்களைப் பேசுவதற்கென தமிழ் இலக்கியம் பயன்படுத்திய ஒரு இறுக்கமான உணர்ச்சி கலவா நடையை மீறி நெகிழ்வான நாட்டுப்புறத்தன்மை கொண்ட குரல்களின் வழியே அவற்றைப் பேசச் செய்தது ஜெயமோகனின் முக்கியமான கலாப்பூர்வமான வெற்றிகளில் ஒன்று.

 

‘படுகை’ கதையையே எடுத்துக்கொள்ளலாம். அக்கதையின் ஒரு எல்லையில் ஒரு அறிவார்ந்த வரலாறு வெளிப்பட்டபடி இருக்கிறது. மற்றொரு எல்லையில் யானைகளைக் குண்டலங்களாக அணிந்த பேச்சி செம்பன்துரையை துவம்சம் செய்வதும் சொல்லப்படுகிறது. இந்த இரு எல்லைகளுக்கு இடையேயான விரிவான பயணத்தை ஜெயமோகன் பல கதைகளில் நிகழ்த்தியிருக்கிறார். இக்கதையில் வரலாறு ஒரு தரவாகவும் தொன்மம் அத்தரவினை உணர்ச்சிகரமானதாக மாற்றும் வினையூக்கியாகவும் செயல்படுகிறது. இதுபோன்ற ஒரு‌ முரணியக்கப் பயணம் ஜெயமோகன் எழுதிய வெவ்வேறு வகைமை கதைகள் அனைத்திலும் வேறு வேறு வடிவத்தில் வெளிப்படுவதை அவதானிக்க முடிகிறது.

 

4

 

மிக விரிவான தளத்தில் நூற்றுக்கணக்கான கதைகள் எழுதிய ஜெயமோகனின் புனைவுலகின் பொதுத்தன்மைகளை அடையாளப்படுத்துவதும் அவற்றினூடாக அவர் புனைவுலகை வரையறுக்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் முயல்வதுமே இக்கட்டுரையின் முதன்மையான நோக்கம். இதுவரை பேசிய படிமமாக்கல், நாட்டாரியல் கூறுகள், இரண்டு எதிர் புள்ளிகளுக்கான முரணியக்கம் என்ற மூன்றையும் அடிப்படையெனக் கொண்டு மேற்கொண்டு பேசலாம்.

 

ஜெயமோகனின் புனைவுலகின் மற்றொரு முக்கிய அம்சம் தலித்தியம் சார்ந்த நம்பிக்கையான வெளிப்பாடுகள். ‘வெள்ளை யானை’ நாவலில் மட்டுமல்லாது ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘வெண்முரசு’, ‘கொற்றவை’ போன்ற காவியத்தன்மை கொண்ட படைப்புகளிலும்கூட ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான ஒரு குரல் ஒலிப்பதை கவனிக்க முடியும். ஆனால் சிறுகதைகளில் வெளிப்படும் ஜெயமோகனின் தலித்தியம் சார்ந்த அவதானிப்பு மேலும் நுட்பமானது. அவருடைய தொடக்ககாலக் கதைகளில் ஒன்றான ‘பல்லாக்கு’ ஒரு 'வாழ்ந்து கெட்ட' மேனோனை மெல்ல மெல்ல மேலேறிவரும் ஒரு புலையர் கடந்து செல்வதைப் பேசுகிறது.

 

இக்கதை எண்பதுகளின் இறுதியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. தமிழ் இலக்கியத்திற்கு முழுமையான 'தலித் பிரக்ஞை' உருவாகிவந்திருக்காத ஒரு காலகட்டம். தலித்துகள் மீதான ஒடுக்குமுறையை பதிவு செய்வதே தலித் இலக்கியம் என்ற நம்பிக்கை இன்றுமே இலக்கியத்தில் நிலவுகிறது. ஆனால் யதார்த்தத்தில் நவீன சமூகம் தலித்துகளுக்கு வாய்ப்பினை வழங்கியது. அவர்களும் அவ்வாய்ப்பினை பயன்படுத்தி உத்வேகத்துடன் மேலேறி வந்தனர். இருபதாம் நூற்றாண்டில் தலித்துகள் மீதான வன்முறை அவர்கள் 'திருப்பி அடிக்கமாட்டார்கள்' என்பதால் நிகழ்ந்ததல்ல. மாறாக புதிதாக உருவாகிவந்த தொழில் வாய்ப்புகளைப் பயன்படுத்தி விவாசயம் போன்ற சாதியமைப்பை மேலும் வலுப்படுத்தும் தொழில்களை விடுத்து சுதந்திரமடைந்தவர்களை மீண்டும் அந்தப் பழைய கொட்டடியில் அடைக்க இங்கு ஏற்கெனவே ஆதிக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருந்த சாதிகள் முயன்றதாலேயே நிகழ்ந்தது. ஆகவே இருபதாம் நூற்றாண்டு என்பது ஒட்டுமொத்தமாக தலித்துகள் தங்கள் இடத்தையும் உரிமையையும் எடுத்துக்கொண்ட காலம். ஜெயமோகனின் கதைகளில் இடம்பெறும் தலித்துகள் பெரும்பாலும் இத்தகைய தன்மை உடையவர்களே.

 

சமீபத்தில் ஜெயமோகன் எழுதிய ‘கழுமாடன்’, ‘பீடம்’, ‘பேசாதவர்கள்’ போன்ற கதைகள்கூட இருபதாம் நூற்றாண்டில் இங்கு நிகழ்ந்த தலித் புரட்சியின் விதைகள் விழுந்த காலகட்டத்தையே கருப்பொருளாக எடுத்துக்கொள்கின்றன.

 

ஜெயமோகனின் தொடக்ககாலக் கதைகளின் முக்கியமான பலம் என்பது அவற்றின் உளவியல் பகுப்பாய்வுத் தன்மை. முன்பே சொன்னது போல ஜெயமோகன் புனைவு, அபுனைவு என்று இரண்டு வழிகளிலும் அன்றைய நவீனத்துவ அழகியலுடன் தொடர்ந்து மோதிக்கொண்டே இருந்தார். ‘படுகை’, ‘செண்பக யட்சி’, ‘போதி’, ‘மலம்’ என அன்றைய நவீனத்துவ அழகியலுடன் ஒத்துப்போகாத படைப்புகளின் வழியாகவே ஜெயமோகன் சிறுகதைகளில் தனக்கான இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்டார். ஆனால் ‘வீடு’, ‘கண்’ போன்ற கதைகளில் நவீனத்துவ அழகியலின் பிரதிபலிப்பு உண்டு. கனவுருக்களின் வழியே பயணிப்பது, விட்டேத்தியான மனநிலையை பிரதிபலிப்பது என்பது போன்ற நவீனத்துவக் கூறுகள் கொண்ட சில கதைகள் ஜெயமோகனின்‌ 2004 வரையிலான கதைகளின்‌ பெருந்தொகுப்பில் உள்ளன. ‘வலை’, ‘முகம்’ போன்ற கதைகள் அன்றைய எந்திரமயமாக்கல் சூழலின் மீதான விமர்சனம் என்ற வகையில் அவையும் நவீனத்துவத் தன்மை கொண்டவையே. இக்கதைகளின் பொதுத்தன்மை என அவற்றின் உளவியல் விசாரணையைச் சொல்லலாம். ஜெயமோகனின் சமகாலத்தைப் பிரதிபலிக்கும் கதைகள் பலவற்றிலும் இந்த உளவியல் விசாரணை ஒரு முக்கியமான கூறாக இடம்பெறுவதைக் காணமுடியும். அவர் தன் படைப்புகளில் நவீனத்துவத்திடமிருந்து எதையாவது பெற்றுக்கொண்டார் என்று சொல்லமுடியுமெனில் அது நவீன மனதின் சிடுக்குகளைச் சித்தரிக்கும் இந்த உளநுட்பத்தைத்தான். ஆனால் தன் கதைகளின் உளவியல் கூறுகளை நவீன உளவியல் கோட்பாடுகளைப் போட்டுப்பார்க்கும் சட்டகமாக பயன்படுத்தாமல் அந்தப் புள்ளியிலிருந்து மேலேறிச் செல்கிறார்.

 

உதாரணமாக ‘வலை’ கதையையே எடுத்துக்கொள்வோம். எந்திரங்கள் கடுமையாக சப்தம் எழுப்பும் ஒரு தொழிற்சாலையில் கதைசொல்லி வேலை செய்கிறான். அந்தத் தொழில் சூழல் அங்கு வேலை செய்கிறவர்களின் குடும்பத்தினரின் அங்க அசைவுகளில்கூட மாறுதலைக் கொண்டுவருகிறது. ஆண்டுக்கணக்காக நிற்காமல் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு எந்திரத்தைக் கண்காணிப்பதே கதைசொல்லியின் பணி. அவன் தொழிற்சாலைக்குள் எறும்புகள் புழுவை இழுத்துச் செல்வதை வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டிருப்பதால் அந்த இயந்திரம் நின்றுபோகிறது. பழைய தொழில்நுட்பத்தைப் பயன்படுத்துவதால் ஏற்கெனவே மாற்றப்படவேண்டிய நிலையில் இருக்கும் அந்த இயந்திரம் கதைசொல்லியின் 'பிசகினால்' மாற்றியே ஆகவேண்டும் என்ற கட்டாயத்தினை உருவாக்குகிறது. ஒரு வகையில் மனிதனால் கண்காணிப்பட இயலாததாக மனிதன் உருவாக்கிய அமைப்பு மாறிவருவதன் தொடக்கத்தை இக்கதை சித்தரிக்கிறது. ஆனால் அதற்கான காரணமென முன்பே குறிப்பிட்டது போன்ற ஒரு‌‌ முரணியக்கத்தைக் காண்பிக்கிறது. ஒன்றிலும் நிலைகொள்ளாமல் அசைந்துகொண்டே இருக்கும் மனித மனமும் நிலைத்து இயங்கும் எந்திரமும் அந்த முரணியக்கத்தின் இரு புள்ளிகளாகின்றனர். ‘ஜகன்மித்யை’, ‘அப்பாவும் மகனும்’, ‘வேறு ஒருவன்’ எனப் பல கதைகளில் இந்த உளநுட்பங்கள் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்படுவதைக் காணமுடியும்.

 

ஜெயமோகனின் கதைகளின் ஒட்டுமொத்தத்திலிருந்து அவருடைய உளவியல் நோக்கினை இவ்வாறு வரையறுக்கலாம். மனிதன் தன்னுடைய அடிப்படையான சுயநலன்கள் வழியாகவே இயக்கப்படுகிறான் என்ற அவநம்பிக்கைவாதிகளும் உளவியலாளர்களும் சொல்லும் பார்வையை ஜெயமோகனின் பெரும்பாலான கதைகள் ஏற்கவே செய்கின்றன. உணர்ச்சிகள் வழியாக செயல்படும் மனித மனதில் நீதியுணர்வு செயல்படுவதில்லை என்ற தோற்றத்தையே பெரும்பாலான கதைகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆனால் மனித மனதில் உறையும் வெறுப்புக்கும் சுயநலத்துக்குமான காரணத்தை பண்பாட்டிலும் வரலாற்றிலும் தேடுவது இக்கதைகளின் தனித்த அம்சம் என்று சொல்லலாம். ‘திருமதி டென்’ 2004 வரையிலான ‘ஜெயமோகன் சிறுகதைகள்’ தொகுப்பில் உள்ள கதை. இதயமாற்று அறுவைசிகிச்சைக்கெனக் காத்திருக்கும் தன் மகனுக்காக இந்தியாவிலிருந்து ஒரு குழந்தையைத் தத்தெடுத்து அவள் இதயத்தை மாற்றிப் பொறுத்த திருமதி டென் முனைவதுதான் கதை. அவள் இந்தியாவுக்கு வருவதும் அவள் செய்ய முனைவதும் கதையில் மெல்ல மெல்ல சுருளவிழ்கிறது. தொடக்கத்தில் மருத்துவமனையிலிருக்கும் மகனுக்காகப் பதறித் துடிக்கும் ஒரு தாயாக அறிமுகமாகும் டென் இரக்கமில்லாதவளாக, சூழ்ச்சி நிறைந்தவளாக தெரியத் தொடங்குகிறாள். இறுதியில் அவள் தத்தெடுக்கவிருக்கும் பெண்ணைப்பற்றி 'எவ்வளவு கருப்பு' என்று நினைத்துக்கொள்ளும் இடத்தில் கதை வேறொரு பரிணாமம் கொள்கிறது. நூற்றாண்டுகளாக ஐரோப்பியர்களின், வெள்ளை அமெரிக்கர்களின் மனதில் கருநிற மனிதர்கள் மீது ஊற்றப்பட்ட வெறுப்பின் பிரதிநிதியாக அங்கு டென் மாறுகிறாள். உளநுட்பம் ஒன்றை வெளிப்படுத்துவதன் வழியாக ஒரு சமூக முரணையோ அல்லது வாழ்வின் அடிப்படைக் கட்டுமானத்தில் உள்ள முரணையோ வெளிப்படுத்திவிடுகிறார். அந்த வெளிப்பாடு தொடக்ககாலக் கதைகளில் அடிப்படை இச்சைகள் மற்றும் உணர்வுகள் சார்ந்ததாக இருக்கிறது. ‘வேறு ஒருவன்’ என்ற கதையில் மற்றொருவருடன் உடலுறவு கொள்ளும் நிலையில் மனைவியை ஒருவன் காண்கிறான். அவள் பதறி பலவாறாக மன்னிப்புக் கேட்ட பிறகு அவளை மன்னிக்கவும் அவனால் முடிகிறது. அந்தச் சூழலின் இறுக்கம் தளர்ந்து அவளிடம் இயல்பானதொரு சிரிப்பு வெளிப்படுகிறது. அந்தக் கணத்தில் அவனுக்குளிருந்து மற்றொருவன் வெளிப்பட்டு அவளைக் கொல்கிறான். அவளுடைய சிரிப்பு அவனுக்குள் உருவாக்கிய உணர்வு என்ன என்று கேட்டுக்கொள்ளும்போது கதை மேலும் ஆழமானதாகிறது.

 

‘திசைகளின் நடுவே’, ‘நதிக்கரையில்’ போன்ற கதைகள் மகாபாரதத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டவை. யுதிஷ்டிரனின் பட்டாபிஷேகத்தில் யாசகம் பெறச் செல்லும் சார்வாகன் போரினை எதிர்த்துப் பேசி எரிக்கப்படுவதே கதை. இக்கதையின் மையம் அறம்தான். இந்த அறவுணர்வு பற்றிய விவாதங்கள் ஜெயமோகனின் பிற்காலத்தைய கதைகளில் மேலும் கூர்மை பெற்றது.

 

ஜெயமோகன் கதைகளின் மற்றொரு முக்கியமான கூறு பெண்களை அவர் கதைகள் சித்தரிக்கும் விதம். ஜெயமோகன் தன்னுடைய எந்தவொரு கதையிலும் காமத்தை விலக்கி வைத்ததில்லை. காமத்தின் வெவ்வேறு வகையான தோற்றங்கள் அவர் கதைகளில் வெளிப்பட்டபடியே உள்ளன. அது ஒரு எல்லை என்றால் மற்றொரு கோணத்தில் மிகுந்த முற்போக்குத்தன்மை கொண்ட பெண் சித்தரிப்புகளும் ஜெயமோகனின் தொடக்ககாலக் கதைகளிலேயே இடம்பெறுகின்றன. ‘தேவகி சித்தியின் டைரி’ ஒரு உதாரணம்.‌ ஒரு‌ பெண் டைரி எழுதுவது அவள் குடும்பத்தால் ஒழுக்கமில்லாத காரியமாகப் பார்க்கப்பட்டு அவள் துன்புறுத்தப்படுகிறாள். எவ்வளவோ மிரட்டியும் அவள் தன் டைரியை குடும்பத்தின் முன்பு திறந்து வைப்பதில்லை. மாறாக அந்த டைரியை எரிக்கிறாள். அதனாலேயே அவளுக்கு விவாகரத்தும் ஆகிறது. ‘என் பெயர்’ என்ற கதையில் சம அளவிலான தகுதி கொண்ட விஞ்ஞானிகள் கூடியிருக்கும் அறையில் பெண் என்ற காரணத்தாலேயே அங்கிருப்பவர்களுக்கு தேநீர் பரிமாற வேண்டும் என்று ஒரு பெண் எதிர்பார்க்கப்படுகிறாள். ஆனால் அவள் அதைச் செய்வதில்லை. அந்த மறுப்பால் அவள் உயிருக்கே ஆபத்தான ஒரு பணி வழங்கப்படவிருக்கிறது எனும் சூழலில்கூட அதை அவள் செய்வதில்லை. மேம்போக்காகப் பார்க்கும்போது அந்தப் பெண்கள் எடுக்கும் முடிவு அர்த்தமற்றது என்று தோன்றும். எந்த தவறான விஷயமும் எழுதப்படாதபோது டைரியைக் காண்பிப்பதும் தேநீர் பரிமாறி உயிரைக் காத்துக்கொள்வதும் பாவச்செயல்கள் இல்லைதான். ஆனால் அந்தச் சூழலில் அப்பெண்கள் தங்களைக் கதையாக மாற்றிக்கொள்கிறார்கள். அக்கதை அடுத்து வரவிருக்கும் சமத்துவத்திற்கான அறைகூவலுக்கான உரமாகிறது‌. இதுபோன்ற எண்ணற்ற 'முதற்புள்ளி'கள் ஜெயமோகனின் கதைகளில் உண்டு.

 

ஜெயமோகன் முப்பத்தைந்து வருடங்களாக எழுதிய இருநூற்றைம்பதுக்கும் அதிகமான, ஆயிரக்கணக்கான பக்கங்கள் நீளும் வெவ்வேறு வகைமையிலான சிறுகதைகளைப் பார்க்கும்போது 2004 வரையிலான அவருடைய ஐம்பத்தேழு கதைகள் கொண்ட பெருந்தொகுப்பை ஒரு 'மாதிரி' வடிவம் என்றே எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இதுவரையிலான அவர் கதைகளில் ஒரு ஊசலாட்டத்தை நம்மால் காணமுடிகிறது. ‘மாடன் மோட்சம்’ போன்ற ஒரு புதிய அழகியலைக் கண்டடைந்த பிறகு ‘மூன்று சரித்திரக் கதைகள்’ போன்ற கதையையும் எழுதியிருக்கிறார். ‘கடைசி முகம்’ போன்ற பேய்க்கதையைக்கூட கடித வடிவிலேயே எழுதியிருக்கிறார். ஆனால் இரண்டாயிரத்துக்குப் பிறகு ஜெயமோகன் எழுதிய கதைகளில் இந்தத் தயக்கங்கள் குறைந்து குறைந்து வந்திருப்பதை அவர் கதைகளைக் காலவரிசைப்படி அடுக்கி வாசிக்கும் யாரும் கண்டுகொள்ள முடியும்.

 

5

 

இந்த ஐம்பத்தேழு கதைகளின் தொகுப்புக்கு அடுத்தடுத்த வருடங்களில் ‘நிழல்வெளிக் கதைகள்’ மற்றும் ‘விசும்பு’ என இரண்டு சிறுகதைத் தொகுப்புகள் வெளியாகின. ‘நிழல்வெளிக் கதைகள்’ (‘பேய்க்கதைகளும் தேவதைக்கதைகளும்’ என்ற தலைப்பில் தற்போது கிடைக்கிறது) பேய்க்கதைகளின் தொகுப்புதான். 2004க்குப் பிறகு ஜெயமோகன் தன் கதைகளுக்கு எழுதிய முன்னுரைகள் அனைத்திலும் அத்தொகுப்பினைப் பற்றிய ஒரு கருத்தினை முன்வைத்திருப்பார். இக்கருத்துகளுக்கு இடையே ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு. அக்கதைகள் தொகுக்கப்பட்டதின் நோக்கம், அக்கதைகளைத் தொகுத்தபோதிருந்த உளநிலை, அக்கதைகள் எவ்வகையில் முன்னர் எழுதப்பட்ட கதைகளிலிருந்து வேறுபடுகின்றன போன்ற விஷயங்களை ‘நிழல்வெளிக் கதைகள்’ துவங்கி சமீபத்தில் வெளியான ‘முதுநாவல்’ சிறுகதைத் தொகுப்பு வரை‌ காணமுடியும். அவற்றைத் திருப்பிச் சொல்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமல்ல. மாறாக 2004க்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட கதைகளில் நிகழ்ந்திருக்கும் ஒட்டுமொத்தமான ஒரு முன்னகர்வை மட்டும் இங்கு விவாதிக்கலாம்.

 

ஜெயமோகன் தமிழ் இலக்கியத்தின் அத்தனை வெளிப்பாட்டு வடிவங்களிலும் பங்களிப்பு செய்திருப்பவர். இக்கட்டுரையின் பிரதான நோக்கம் அவருடைய சிறுகதைகளை விவாதிப்பதுதான் என்றாலும் அவருடைய சிறுகதைகளின் மீதான நோக்கு எவ்வாறு மாறிவந்திருக்கிறது என்பதை அறிய அவருடைய பிற பங்களிப்புகளையும் கணக்கில் கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது‌. கொரோனா தொற்று காலத்தில் நூற்றுக்கும் அதிகமான சிறுகதைகளை ஜெயமோகன் எழுதுவதற்கு முன்புவரை அவரை நாவலாசிரியராகவே தமிழ்ச் சூழல் நினைவில் வைத்திருந்தது. தன்னுடைய குறுநாவல் தொகுப்பின் முன்னுரையில் தன் நாவல்களே தன்னுடைய சிறுகதைகளை மறைத்துவிடுவதாகச் சொல்லியிருப்பார். மூன்று நாவல்கள் மட்டும் எழுதிய சுந்தர ராமசாமியைக்கூட நாம் நாவலாசிரியராகவே பிரதானமாக நினைவுகூர்கிறோம். அது நாவல்களின் தன்மை. அவற்றின் தரம், புதுமை போன்றவற்றைத் தாண்டி நாவல்கள் வாசகரின் மனதில் எளிதாகப் பதிகின்றன. அதனாலேயே மிகச்சிறந்த சிறுகதை ஆசிரியர்களான சுந்தர ராமசாமி, தி. ஜானகிராமன், பூமணி, யுவன் சந்திரசேகர் போன்றவர்கள்கூட நாவலாசிரியர்களாகவே பதிந்துபோய்விடுகின்றனர். ஜெயமோகனின் முதல் நூலே நாவல்தான். ‘ரப்பர்’ வெளியாகி பத்தாண்டுகள் முடிவதற்குள்ளாகவே ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘பின்தொடரும் நிழலின் குரல்’ என இரண்டு பெருநாவல்களை வெளியிட்டுவிட்டிருந்தார். இந்தியப் பண்பாட்டின்மீதும் வரலாற்றின்மீதும் தொடக்க காலத்திலிருந்தே ஜெயமோகன் ஆர்வமுடையவராகவே இருந்தார். நாராயண குருவின் வழிவந்தவரான நித்ய சைதன்ய யதியின் மாணவராக இருந்தவர். ஆகவே தத்துவம், ஆன்மிகம் என்ற தளங்களிலும் ஜெயமோகனின் அக்கறை நீண்டிருக்கிறது. இந்தப் பலதரப்பட்ட துறைகளின் மீதான ஈடுபாடும் ஞானமும் அவருடைய நாவல்களில் வெளிப்படுவதைக் காண்கிறோம். முதல் நாவலான ‘ரப்ப’ரிலேயே ஒரு தெளிவான வரலாற்று நோக்கு வெளிப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘பின்தொடரும் நிழலின் குரல்’ என அடுத்தடுத்த நாவல்களில் வரலாற்றுடன் மிக விரிவான தத்துவ விசாரங்களும் நிகழ்கின்றன. அவை வெறும் வரவேற்பறை உரையாடல்களாக இல்லாமல் ஆன்மிகமான தத்தளிப்பை அடையும் பிரான்சிஸ் (ரப்பர்), பிங்கலன் (விஷ்ணுபுரம்), அஜிதன் (விஷ்ணுபுரம்), அருணாசலம் (பின்தொடரும் நிழலின் குரல்) போன்ற பாத்திரங்களின் வழியே பேசப்பட்டன. ஆனால் சிறுகதை இதுபோன்ற விரிவான விசாரங்களுக்கு இடமளிக்கக்கூடிய வடிவம் கிடையாது. நல்ல நாவலாசிரியர்களால் நல்ல சிறுகதைகளை எழுத முடியாது என்று சொல்லப்படுவதற்கு, பெரும்பான்மையான நாவலாசிரியர்களின் விஷயத்தில் அது உண்மையாவதற்குக் காரணம் இந்த முரண்தான். அதனாலேயே ஜெயமோகன் தன் நாவல்களின் சாயல் படியாமல் சிறுகதைகளை எழுதினார் என்று தோன்றுகிறது. ‘விஷ்ணுபுர’த்தையும் ‘ஜெயமோகன் சிறுகதைகள்’ (2004 வரை) தொகுப்பையும் அடுத்தடுத்து வாசிக்கும் வாசகனால் இரண்டு நூல்களுக்கும் இடையே எந்த உணர்வுப்பூர்வமான ஒற்றுமையையும் காண இயலாது. இது ஒரு சாதகமான அம்சம்தான் என்றாலும் நாவல்களில் வெளிப்படும் முழுமை நோக்கு ஜெயமோகனின் சிறுகதைகளில் அமையாமலேயே இருந்திருக்கிறது. அதற்கான தேடலில் இருந்தே அவருடைய அடுத்தத்தடுத்த தொகுப்புகள் வெளியாகியிருக்கின்றன.

 

இப்படிச் சொல்லலாம். அவருடைய 2004 வரையிலான கதைகளின் வலுவான அம்சங்கள் - நாட்டாரியல் கூறுகள், முரணியக்கப் பார்வை, தலித்திய நோக்கு, உளப்பகுப்பாய்வுத் தன்மை, பெண்களைப் பற்றிய தனித்துவமான பார்வை - அதன்பிறகான கதைகளில் மேலும் கூர்மை பெறுகின்றன. இவற்றுடன் கூடுதலாக இக்கதைகளில் ஒரு முழுமை நோக்கு வெளிப்படுகிறது. ஜெயமோகனின் கதைகளை 'யதார்த்தம் அல்லாதவையாக' மாற்றுவது இந்த முழுமை நோக்குதான்.

 

‘என் கதைகள் எவையும் அன்றாட வாழ்க்கையின் உணர்வுநிலைகளைச் சார்ந்தவை அல்ல. எளிய மெல்லுணர்வுகள் என எவையும் இதுகாறும் என்னால் எழுதப்படவில்லை என்பதைத் திரும்பிப்பார்க்கையில் தெளிவுறக் காண்கிறேன். என் ஆக்கங்கள் எப்போதுமே ஒட்டுமொத்தமாக வாழ்க்கையை நோக்குபவை. சிறுகதைகள் அந்நோக்கை ஒரு கணத்தில் குவிக்க முயல்பவை.’

 

2017ல் வெளியான ‘உச்சவழு’ சிறுகதை தொகுப்பின் முன்னுரையில் ஜெயமோகன் மேற்கண்டவாறு சொல்லியிருக்கிறார். இப்படிச் சொல்வதற்கான தன்னம்பிக்கையை 2004க்குப் பிறகு அவர் எழுதிய கதைகளே அவருக்கு அளித்திருக்கின்றன என்று சொல்லமுடியும். அக்கதைகளின் பொதுத்தன்மைகள் குறித்து மேற்கொண்டு விவாதிக்கலாம்.

 

6

 

2011ல் வெளிவந்த ‘அறம்’ தொகுதி மிகப் பரவலான வாசக கவனத்தைப் பெற்றது. அக்கதைகளின் நேரடியான கூறல் முறையும் உச்சகட்ட உணர்ச்சித் தருணங்களும் பொது வாசகப் பரப்புக்கு ஏற்புடையவையாக இருந்தன. மேலும் ‘அறம்’ தொகுதியில் இடம்பெற்ற கதைகள் அனைத்தும் முழுமையாக யதார்த்தத்திலும் யதார்த்த போதத்தால் உருவாகும் லட்சியவாதத்திலும் காலூன்றியவை. அக்கதைகளில் தெய்வங்களும் பேய்களும் ஏன் அறிவியலும்கூட இல்லை. சற்று விரிவான அர்த்தத்தில்கூட அக்கதைகளில் இருப்பது இருபதாம் நூற்றாண்டின் இந்தியா மட்டுமே. ஆனால் ‘அறம்’ தொகுதிக்கு முந்தைய மூன்று தொகுதிகளில் (நிழல்வெளிக் கதைகள், விசும்பு, ஊமைச்செந்நாய்) ‘அறம்’ தொகுதியில் இடம்பெறாத அத்தனை அம்சங்களும் உள்ளன. ஆகவே ‘அறம்’ சிறுகதைத் தொகுப்பை ஜெயமோகனின் சிறுகதை உலகின் இரண்டாவது திருப்பம் நிகழும் புள்ளி எனக் கொள்ளலாம். முன்பே விவாதித்தது போல முதல் திருப்பம் ‘நிழல்வெளிக் கதைக’ளில் நிகழ்கிறது. அந்தத் திருப்பம் முழுமை நோக்கு என முன்பே சொன்னேன். இந்த முழுமை நோக்கினை அளிக்கவே ஜெயமோகன் கதைகளில் இடம்பெறும் பேய்களும் அறிவியலும் வரலாறும் முயல்கின்றன. எப்படி என்பதை விளங்கிக்கொள்ள ஜெயமோகன் கதை என்கிற செயல்பாட்டை என்னவாகப் பார்க்கிறார் என்பது பற்றிய புரிதல் அவசியமாகிறது.

 

தர்மன் தான் விரும்பிய வரத்தைக் கேட்ட சப்த அதிர்வில், அதுவரை நஞ்சாய் இருந்த பொய்கையின் நீர் குடிதண்ணீராய் மாறியதல்லவா? அந்த மந்திரக் கணம் அப்போதைய கணம் மட்டும்தானா, இல்லை கடந்துபோகும் எல்லாக் கணங்களுமே மந்திரக் கணங்கள்தானா?

 

மேற்சொன்ன வரிகள் யுவன் சந்திரசேகரின் ‘நச்சுப்பொய்கை’ என்ற சிறுகதையில் வரக்கூடியவை. யுவன் சந்திரசேகரின் மொத்த கதை உலகையும் இவ்வரிகளின் வழியே புரிந்துகொள்ள முடியும். நஞ்சு குடிநீராய் மாறும் கணங்களைக் கொண்ட உலகம் அவருடையது. இதைப்போல ஜெயமோகனின் உலகத்தை வரையறுப்பது என்றால் கதையின் முழுமைத்தன்மையைத் தேடி அலையும் உலகம் என வரையறுக்கலாம். யதார்த்தக் கதைகளும் உளநுட்பங்களைப் பேசும் கதைகளும் ஒரு எழுத்தாளரின் மன உலகத்தை வாசகர் நெருங்கும்வரை மட்டுமே சுவாரஸ்யமாகத் தெரியக்கூடியவை. வாசகர் கற்பனை கொண்டு விரித்தெடுக்கும் ஒன்று கதைக்குள் இடம்பெறும்போது மட்டுமே அக்கதை நிரந்தரத்தன்மை பெற்ற தோற்றத்தை அடைகிறது. நினைவிலும் நிற்கிறது. அப்படியான ஒன்றைத் தேடித்தான் ஜெயமோகனின் இரண்டாம் காலகட்டக் கதைகள் பயணிக்கின்றன.

 

‘ஒன்றுமில்லை’, ‘பெரியம்மாவின் சொற்கள்’, ‘ரயிலில்’, ‘ஆனையில்லா’ சிறுகதைத் தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருக்கும் கதைகள் என வாழ்வின் இயல்பான அழகை அல்லது குரூரத்தைத் தொட்டுச்செல்லும் கதைகளை விடுத்து மற்ற கதைகளைப்பற்றி இங்கு பேசலாம்.

 

கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் ஜெயமோகன் கதைகளில் ஒரு மையப்படிமத்தை உருவாக்குகிறார் என்று குறிப்பிட்டிருந்தேன். இந்தப் படிமமாக்கலை ஒரு அறிவார்ந்த முரணியக்கத் தன்மையுடன் இணைத்து கதைத்தருணங்களைக் கண்டறிவதையே ஜெயமோகன் இங்கு நாம் விவாதிக்க எடுத்திருக்கும் மூன்று தொகுதிகளிலும் செய்கிறார். ‘நிழல்வெளிக் கதைக’ளில் இடம்பெறும் ‘யட்சிகள்’ வெறுமனே வாசகனை மிரட்டும் பேய்கள் அல்ல. அவர்கள் பேய்மை அடைவதற்கான காரணம் வரலாற்றிலும் பண்பாட்டிலும் உள்ளது. இந்த ‘யட்சிகள்’ ஒரு கணத்தில் பேரழகும் அடுத்த கணமே கொடூரமான தோற்றமும் கொண்டவர்களாக மாறுகின்றனர். ஒரு வகையில் அப்படிக் கொடூரமானவர்களாகத் தோற்றம் கொண்ட பேரழகிகளின் மனப்பதிவே யட்சி ஆகிறது என எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

 

‘மனிதனின் ஆகப்பெரிய வேட்கை மெளனத்தை ஞாபகம் வைத்திருப்பது’ என்று டி. தருமராஜ் எழுதியிருப்பார். ஜெயமோகன் கதைகளில் இடம்பெறும் பேய்களும் தெய்வங்களும் அப்படியானவர்களே. சமூகத்தின் கூட்டு நனவிலியில் பதிந்துபோன மௌனங்கள். அப்படிப் புதைந்துபோன மௌனங்களை உக்கிரமாகப் பேசச்செய்வது ஜெயமோகன் எழுதிய 'யட்சி' கதைகளின் தனிப்பட்ட சாதனை. வெறுமனே சாசனமாகவோ ஓலமாகவோ மட்டுமல்லாமல் இக்கதைகளின் பின்னணியில் செயல்படும் உளவியல் கூறுகள் வாசகரை நெருங்கிவரச் செய்கின்றன. உதாரணமாக, இத்தொகுப்பில் உள்ள ‘தம்பி’ என்ற கதையை எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஒருவனின் குற்றவுணர்ச்சி மனித அகத்திலிருந்து வெளிப்படும் எண்ணமுடியாத ஆற்றலை வெளிப்படுத்துவதாக மாறுகிறது.

 

‘விசும்பு’ தொகுதியின் கதைகளில் முழுமை நோக்கு தத்துவ விசாரத்தின் வழியே சாத்தியப்படுகிறது. ஜெயமோகனின் பிரசுரமான ஒவ்வொரு கதையிலும் தனித்துவத்திற்கான பிரயத்தனம் வெளிப்படுவதைக் காண இயலும். விசும்பு தொகுதியிலும் அப்படியொரு பிரத்யேகத்தை முயன்றுள்ளார். இத்தொகுப்பில் இடம்பெறும் அறிபுனைவு கதைகள் அனைத்தும் அறிவியலின் தர்க்கத்துக்குட்பட்டு யோசிக்கும் மனங்கள் அதற்கு அப்பால் இருக்கும் ஒரு புள்ளியைக் கண்டு திகைத்து நிற்பதையே நமக்குக் காண்பிக்கின்றன. ‘விசும்பு’ கதையில் ஒரு சிறிய மின்பொறியின் வழியே பறவைகளின் வழித்தடத்தை மாற்றிவிட முனையும் ஒரு விஞ்ஞானி அந்த ஒரு செயலால் ஏற்படும் தொடர் விளைவுகள் முன் திகைத்து நிற்கிறான். ‘நம்பிக்கையாளன்’ என்ற கதையில் வெளிப்படும் திகைப்பு அதற்கு நேரெதிரானது.

 

‘ஊமைச்செந்நாய்’ ஒரு கலவையான தொகுப்பு. இத்தொகுப்பில் உள்ள ‘ஊமைச்செந்நாய்’ மற்றும் ‘மத்தகம்’ என்ற இரு கதைகளையும் ஒன்றின் இருபக்கங்களாக வாசிக்கலாம். ‘ஊமைச்செந்நாய்’ ஒரு பிரிட்டிஷ் அதிகாரியிடம் உதவியாளனாக இருக்கும் ஒரு இந்தியனைப்பற்றிய கதை. அவனுக்கும் அந்த அதிகாரிக்கும் இடையேயான உறவின் வழியே இந்தியாவுக்கும் ஆங்கிலேயருக்குமான வரலாற்று ரீதியான உறவினை விளக்கும் கதை. இக்கதையில் வெளிப்படும் வரலாற்று நோக்கு பின்னாட்களில் ஜெயமோகனால் இன்னும் தீவிரமாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. ‘ஆயிரம் ஊற்றுகள்’ தொகுப்பில் உள்ள கதைகளே அந்த நோக்கிற்குச் சான்று.

 

இந்த மூன்று தொகுதிகளின் வழியே தெய்வங்கள், பேய்கள், அறிவியல், தத்துவம், வரலாறு போன்ற தன்னுடைய நாவல்களின் பிரதான பேசுபொருள்கள் என்னவோ அவற்றை சிறுகதைகளிலும் வெற்றிகரமாகக் கொண்டுவந்து சேர்த்திருக்கிறார் எனப் புலப்படுகிறது. ‘உச்சவழு’ தொகுப்பின் முன்னுரையில் உள்ள அந்தத் தன்னம்பிக்கை மிகுந்த வரிகளை இத்தொகுப்புகளிலிருந்தே ஜெயமோகன் பெற்றிருக்கிறார் என்று ஊகிக்கலாம். ஆனால் இவற்றுக்கு அடுத்ததாக வந்த ‘அறம்’ தொகுதியில் இதற்கு எதிரான திசைக்குத் திரும்பி ஒரு பயணத்தையும் மேற்கொண்டு திரும்புகிறார். அதனை அடுத்த பகுதியில் விவாதிக்கலாம்.

 

7

 

ஜெயமோகன் தான் எழுத வந்த காலத்தின் மையப்போக்காக இருந்த நவீனத்துவ மனநிலையை தன் படைப்புகளில் மெல்ல ரத்து செய்துகொண்டே வந்திருக்கிறார். நவீனத்துவம் எதையெல்லாம் கதைகளுக்குள் அனுமதிக்கவில்லையோ கதைக்குள் எவையெல்லாம் வெளிப்பட்டால் கலையொருமை சிதையும் என்று ஒதுக்கி வைத்திருந்ததோ அவை அத்தனையும் ஜெயமோகன் படைப்புகளில் உற்சாகத்துடன் வெளிப்பட்டிருப்பதைக் காண்கிறோம். ஆனால் நவீனத்துவம் சந்தேக விழிகளுடன் பார்த்த லட்சியவாதம் ‘அறம்’ தொகுதிக்கு முன்பான ஜெயமோகனின் சிறுகதைகளிலும் பெரிதாக இடம்பெறவில்லை. மற்ற விஷயங்களைப்போல அல்லாமல் நவீன இலக்கியத்தின் லட்சியவாதத்தின் மீதான அவநம்பிக்கை இயல்பானதே. நவீன இலக்கியம் என்பதே ஒரு வகையில் லட்சியவாதம் என பொட்டலங்களில் சுற்றி முன்வைக்கப்படுவதற்கு எதிரானதுதான். தி. சு. அவினாசிலிங்கம் காந்தியைப்பற்றி ‘நான் கண்ட மகாத்மா’ என்றொரு நூல் எழுதியிருக்கிறார். மக்கள் எவ்வளவு பரவசத்துடனும் ஆரவாரத்துடனும் காந்தியைக் காண வருகின்றனர் என்பது பற்றிய உணர்ச்சிகரமான சித்திரம் அந்த நூலில் உள்ளது. ஏறத்தாழ இதே காலகட்டத்தில் மௌனி ‘மாறாட்டம்’ என்றொரு கதையை எழுதியிருக்கிறார். அது ஜவஹர்லால் நேரு ஒரு பொதுக்கூட்டத்துக்கு வருவதால் அன்று மட்டும் கதருக்கு மாறும் 'தொண்டர்கள்' பற்றியது. உண்மையை அல்லது யதார்த்தத்தை நோக்கிச் செல்லும் பயணத்தில் சற்றே புனைவின் சாயல் கொண்ட லட்சியவாதத்தை முடிந்தவரை கீறிப் பார்த்து சோதனை செய்யவே நவீன இலக்கியம் முயன்றிருக்கிறது. அன்றாடத் தருணங்களில்கூட மாயத்தன்மையைக் காண்பிக்கும் ஜெயமோகனின் சிறுகதைகள் ‘அறம்’ தொகுதியில் எதிர்புறமாகத் திரும்புகின்றன. ‘அறம்’ தொகுதி கதைகள் அனைத்தும் முழுக்க முழுக்க தரையில் இருக்கின்றன.

 

இப்படிச் சொல்லலாம். விசித்திரமான தருணங்களை விவாதிப்பதன் வழியாக அவற்றை யதார்த்த வாழ்வுடன் பிணைக்க முடியுமா என்றொரு தேடலை இரண்டாம்கட்டக் கதைகள் மேற்கொண்டன. ‘அறம்’ தொகுதி இயல்பிலேயே அசாதாரணமான வாழ்க்கையை உடைய மனிதர்களைக் கூடுமானவரை யதார்த்தப்படுத்தியது. யானை டாக்டர், கோட்டி, சோற்றுக்கணக்கு, உலகம் யாவையும், ஓலைச்சிலுவை போன்ற கதைகளின் நாயகர்கள் உண்மையில் வாழ்ந்தார்கள் என்பதை நம்புவதே சிரமமானது. இக்கதைகள் அத்தகைய மனிதர்களுக்கும் இன்றைய 'யதார்த்தமான மனிதன்' ஒருவனுக்கும் இடையேயான இடைவெளிகளைச் சித்தரிப்பதனூடாக அவர்கள் வாழ்வில் கலந்துவிட்ட லட்சியவாதத்தை இக்கதைகள் தொடுகின்றன. யுவன் சந்திரசேகர் கதைகள் பற்றி சுனில் கிருஷ்ணன், யுவனின் கதைகளில் இடம்பெறும் மனிதர்கள் இருத்தலியல் சிக்கல் கொண்டவர்கள் என்றும் அவர்களுக்குத் தீர்வாக கதைகள் அமைகின்றன என்றும் சொல்கிறார். ஜெயமோகனின் ‘அறம்’ தொகுதி கதைகளின் மனிதர்களும் அப்படியான இருத்தலியல் துயரும் அவநம்பிக்கையும் நிறைந்தவர்களே. அவர்கள் கண்ணுற நேரும் லட்சிய மனிதர்களால் அவர்கள் அகம் அடையும் சலனங்களே கதைகள் ஆகியிருக்கின்றன. ‘ஓலைச்சிலுவை’யில் பசியிலும் வறுமையிலும் உழன்று சிறுவனுக்கு ஏசு ஒரு ரொட்டியாகவே தெரிகிறார். அந்த அளவு யதார்த்தத்தில் காலூன்றிய மனிதர்களின் கண்களின் வழியே சொல்லப்படுவதாலேயே ‘அறம்’ தொகுதியின் கதைகளில் இடம்பெறும் லட்சியவாதம் நம்பகத்தன்மை மிகுந்ததாகிறது.

 

‘அறம்’ தொகுதிக்குப் பின்பாக வெளியான ‘வெண்கடல்’, ‘உச்சவழு’, ‘பிரதமன்’ என்ற மூன்று தொகுதிகளிலும் மீண்டும் ஒரு அலைபாய்தல் நிகழ்வதைக் காணமுடிகிறது.

‘விசும்பு’, ‘அறம்’ போல தீர்மானமான தன்மை கொண்ட தொகுப்புகளாக இவை இருக்கவில்லை. இத்தொகுப்புகளில் இடம்பெறும் கதைகளை எந்தவொரு வகைப்பாட்டுக்குள்ளும் கொண்டுவர முடிவதில்லை. ‘பிழை’, ‘கரடி’, ‘சூரியனுடன் தொற்றிக்கொள்ளுதல்’, ‘கெய்ஷா’ மாதிரியான சுவாரஸ்யமான தருணங்களால் ஆன கதைகளும் ‘வெண்கடல்’, ‘வெற்றி’, ‘குருதி’, ‘நிலம்’ போல உணர்ச்சிகரமான கதைகளும் இத்தொகுப்புகளில் இடம்பெற்றுள்ளன. ஆனால் இத்தொகுதியில் ஜெயமோகன் கதைக்களத்தின் நம்பகத்தன்மை அல்லது உண்மைத்தன்மை சார்ந்து ஒரு தாவலை நிகழ்த்தியிருக்கிறார் என்று சொல்லலாம்.

 

மிகப் பிரபலமான கதையான ‘வெண்கட’லை எடுத்துக்கொள்வோம். அக்கதையில் இருக்கும் 'அடைதல்' யதார்த்தத்துடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. குழந்தை இறந்ததால் முலைகளில் பால் கட்டி வேதனைப்படும் பெண்ணின் மார்பில் அட்டைகளை விட்டு உறிஞ்சச் செய்கின்றனர். தன்னுடைய முலைப்பாலைக் குடித்ததால் அந்த அட்டைகளை எரிக்க வேண்டாம் என்று அந்தப் பெண் சொல்வதுடன் கதை முடிகிறது. (ஒரு வகையில் திருமதி டென் கதையின் எதிர்பிரதியாக இக்கதையை வாசிக்க முடியும்.) அட்டைகளை தன் குழந்தைகளாக ஒரு பெண் எண்ணுவது ஒரு உச்ச தருணம். அத்தருணத்தை வலுப்படுத்தும் குறிப்புகள் கதை முழுவதும் விரவிக் கிடக்கின்றன.

 

‘கெய்ஷா’, ‘வெற்றி’ போன்ற கதைகள் யதார்த்தத் தளத்தில் நிகழ்வது போன்ற ஒரு தோற்றத்தை மட்டுமே தருகின்றன. ‘கெய்ஷா’ கதையில் கதைசொல்லி பழங்கால ஜப்பானில் அரசர்களின் ஆசைநாயகியாக இருந்த கெய்ஷாக்களின் வழிவந்த ஒருத்தியுடன் உடலுறவு கொள்வதற்காகக் காத்திருக்கிறான். ஆனால் அவனுக்கு அந்தத் தருணத்தின்மீது வரும் சந்தேகங்களும் தன்னை கெய்ஷாவாக முன்வைக்கும் பெண்ணுடனான அவன் உரையாடலுமாக கதை நகர்கிறது. அவள் தானொரு கெய்ஷா இல்லையென்றும் பெரிய குடும்பத்தைக் காப்பதற்காக இந்த தொழிலைச் செய்வதாகவும் வாடிக்கையாளர் தரும் பணத்தின் பெரும்பகுதியை அவளை பணிக்கமர்த்தியவர்களே எடுத்துக்கொள்வதாகவும் சொல்கிறாள். கதைசொல்லியும் தன்னுடைய ஒவ்வொரு பாவனைகளாகக் களைந்துகொண்டே வந்து அவளை அடைகிறான். இறுதியில் அவளைக் காதலிப்பதாகவும் அவள் தன்னுடனே இருக்கவேண்டும் என்றும் அரற்றியபடி உறங்கச் செல்கிறான். காலையில் அங்கு ஒருத்தி வந்துபோனதற்கான தடமே இல்லை என்று கதை முடிகிறது. இரவில் மிக உண்மையாகக் தெரியும் அத்தனையும் ஒரு நடிப்பு என இக்கதை சொல்கிறது. அவள் சொன்ன 'சோகக்கதை'கூட கெய்ஷா முறையின் ஒரு பகுதியாக இருக்கலாம் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது. மிகுந்த சர்ச்சையை ஏற்படுத்திய ‘வெற்றி’ கதையில் நிகழ்வதும் இதுதான். மனைவியை பந்தயமாக வைப்பவன் வென்றானா தோற்றானா என இறுதிவரை நம்மால் கண்டுகொள்ள முடிவதில்லை. நரம்பு நோயாளி ஒருவன் புதிதாகக் குடிவந்த வீட்டிலிருந்து முழு நகரத்தையும் இணைக்கும் 'குகை' ஒன்று இருப்பதைக் கண்டுகொண்டு அதன்வழியே பயணிப்பதை ‘குகை’ கதை பேசுகிறது. அவன் வாழ்வில் நடப்பவற்றில் உண்மையில் நிகழ்ந்தவைக்கும் அவனுடைய கற்பனைக்குமான இடைவெளி அழிந்து வாசிப்பவருக்கும் அந்த புகைமூட்டமான வெளியே எஞ்சுகிறது. இம்மூன்று தொகுப்புகளிலும் சிறந்த கதைகள் என்று சொல்லத்தக்க அனைத்துமே இதுபோல 'உண்மைக்கு வெளியே' நிகழ்கிறவையாகவே இருக்கின்றன.

 

ஜெயமோகனின் முதல்கட்டக் கதைகள் (2004 வரை) நவீனத்தவத்தின் சொல்முறையிலிருந்து வெளியேறின. இரண்டாம்கட்டக் கதைகள் (நிழல்வெளிக் கதைகள், விசும்பு, ஊமைச்செந்நாய்) நவீனத்துவத்தின் பேசுபொருட்களிலிருந்து விடுபட்டன. ‘அறம்’ தொகுதி கதைகள் நவீனத்துவம் நம்ப மறுத்த அறம் என்கிற விஷயத்தை உச்சகட்ட அவநம்பிக்கை‌ மனநிலை கொண்ட மனிதர்களின் கோணத்திலிருந்து அணுகி லட்சியவாத மனநிலையை உறுதி செய்தன. அடுத்ததாக ஜெயமோகன் எழுதிய மூன்று தொகுப்புகளும் நவீனத்துவத்தின் ஆழமான மற்றொரு நம்பிக்கையைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தின. அது யதார்த்த போதம். யதார்த்த போதத்தின் அடிப்படையே எதையாவது ஒன்றை உண்மை என்று நம்புவதும் அதனால் விழையும் துன்பமும்தான். ‘சம்ஸ்காரா’ நாவலில் பிரஸேணாச்சாரியார் தன்னுடைய நியமங்களை உண்மை என்று நம்புவதாலேயே அவ்வளவு துன்பப்படுகிறார். இன்னும் சற்று ஆழமாகச் சென்றால் பிரஸேணாச்சாரியாருக்கு இருப்பது ஜாதிப்பாசத்துடன் கலந்த உண்மை மீதான பாசம் அது என‌ப் புலப்படும். உண்மை மீதான இந்தப் பற்றினை வெளிப்படுத்தாத கதைகளாக ஐந்தாம்கட்டக் கதைகளைச் (வெண்கடல், உச்சவழு, பிரதமன்) சொல்லமுடியும்.

 

8

 

‘நடிப்பவர்கள் மூலத்தைவிட மேம்பட்ட வடிவங்களாக ஆகிவிடுவார்கள்.’ – ‘சிந்தே’ சிறுகதையில்.

 

‘நான் அறிவியலிலிருந்து நேர் எதிர்த்திசைக்குச் செல்கிறேன். நம்ப விரும்புகிறேன். நம்ப முயல்கிறேன். அறிவியல் அளிக்கும் புறவயமான தர்க்கத்தைத் துறந்துவிட முயல்கிறேன். எல்லாவற்றுக்கும் உள்ளர்த்தம் உண்டு என்றும் அகவயமான ஒழுங்கு உண்டு என்றும் நினைக்கிறேன். இங்கே எல்லாமே ஒரு மாபெரும் திட்டத்தின்படி நடக்கின்றன. அந்தத் திட்டத்தைக் கொஞ்சமாக நாம் அறிந்துகொள்ளவும் முடியும். மிச்சத்தை கற்பனையும் செய்துகொள்ளலாம்’ – ‘அனலுக்கு மேல்’ சிறுகதையில்

 

கொரோனா வீடடங்கு காலத்தில் ஜெயமோகன் நூறுக்கும் அதிகமான கதைகளை எழுதியிருக்கிறார். அவற்றில் பெரும்பாலான கதைகள் தொகுக்கப்பட்டு பத்து நூல்களாக வெளிவந்திருக்கின்றன. வரலாற்றுக் கதைகள், துப்பறியும் கதைகள், மெய்மை நோக்கிலான கதைகள், துறவறம், மாயம், அறிவியல் என பல தளங்களிலாக இக்கதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. தனித்தனியே விரிவாக எழுதவேண்டிய அளவு ஆழமும் அழகும் கொண்ட பல கதைகள் இத்தொகுதிகளில் உள்ளன. ஆனால் அப்படி எழுதுவது இக்கட்டுரையின் நோக்கத்துக்கு அப்பாற்பட்டது. ஜெயமோகனின் கதைகளில் தொடர்ச்சியாக வளர்ச்சியடைந்துகொண்டே இருக்கும் அம்சங்களை அடையாளப்படுத்துவதுதான் இக்கட்டுரையின் நோக்கம். ஆகவே அத்தகைய அம்சங்களைப் பிரதானப்படுத்தும் சில கதைகளை மட்டும் இங்கு விவாதிக்கலாம்.

 

ஒரு சிறுகதை எந்த காலத்தைப்பற்றி எழுதப்பட்டாலும் அது சமகாலத்துடன் தொடர்பு கொண்ட ஒன்றாக சமகாலத்தின் சிக்கல்களைப் பிரதிபலிப்பதாக இருந்தாக வேண்டும். சமகாலத்தைப் புரிந்துகொள்ள முக்கியமான கருவி தத்துவம். ஒவ்வொரு காலகட்டத்துக்குமான தத்துவ நோக்கு மாறிக்கொண்டே வருகிறது. தத்துவ நோக்கில் ஏற்படும் இந்த மாற்றத்தையே நாம் நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் என்றெல்லாம் பிரித்துக்கொள்கிறோம். ஒரு குறிப்பிட்ட எல்லைக்குள் இயங்க முனையும் படைப்பாளிகளுக்கு இந்தத் தத்துவ நோக்கு பற்றிய போதம் அவசியமில்லை. ஆனால் சமகாலத்தின் சிக்கல்களை சாத்தியமான அத்தனை வழிகளிலும் அடையாளப்படுத்த முனையும் எழுத்தாளருக்கு சமகாலத்தின் சிக்கல்கள் குறித்த போதம் அவசியமானது. ஜெயமோகன் சமகாலத்தின் முதன்மையான சிக்கலாகக் காண்பது நம்பிக்கையின்மை மற்றும் நோக்கமின்மைத்தான். சமூகம் எந்தத் திசையில் நகர்வதெனத் தெரியாத ஒரு பித்துப் பிடித்த சூழலே இங்கு நிலவுகிறது. நுகர்வு மேலும் நுகர்வு என்றே வாழ்க்கை நகர்கிறது. இன்றைய சமூகம் இயங்க நுகர்வு இன்றியமையாதது. ஒவ்வொரு மனிதனின் ஓய்வு நேரத்தையும் மற்றொருவன் காசாக்குவதே இன்று வாழ்க்கை என நம்பப்படுகிறது. இந்தச் சுழல் எவ்வகையிலும் தவிர்க்கமுடியாத ஒன்று. சமகாலக் கதைகளின் ஒருவகையான இரக்கமற்ற தன்மைக்கு இந்த வாழ்க்கைச் சூழலும் முக்கியமான காரணம். ஆனால் ஜெயமோகன் இச்சூழலை அதன் அத்தனை குறைபாடுகளுடனும் நம்பிக்கையுடன் அணுகுவதையே இந்தப் பத்து தொகுதிகளில் இடம்பெறும் சிறுகதைகள் காட்டுகின்றன.

 

தன்னுடைய முந்தைய காலகட்டத்தின் கதைகளிலிருந்து பெற்றுக்கொண்ட நம்பிக்கைகளை இக்கதைகளின் வழியே ஜெயமோகன் உறுதிசெய்துகொள்கிறார். தமிழில் நவீன இலக்கியம் என்பதே விமர்சனத்திலிருந்தும் அவநம்பிக்கையிலிருந்தும்தான் உருவாகியிருக்கிறது. இலக்கிய வாசகரின் பிரச்சினைகளுக்குத் தீர்வு சொல்லும் வேலையை நவீன இலக்கியம் செய்யவில்லை. மாறாக பிரச்சினைகளின் ஆழங்களைக் காட்டவே முனைந்திருக்கின்றன. ஆனால் இன்றைய காலம் தீர்வு என்ற ஒன்றைக் கோருகிறது. இப்படிச் சொல்லலாம். நவீனத்துவத்திற்குச் சென்றடையவேண்டிய ஒரு 'மாதிரி' வடிவம் இருந்தது. அந்த மாதிரியைப்போல உலகம் இல்லையே என்ற அங்கலாய்ப்புதான் நவீனத்துவப் படைப்புகளின் உலகைக் கட்டமைத்தது. ஆகவே சிக்கலைச் சரியாக வெளிப்படுத்துவதே நவீனத்துவத்துக்குப் போதுமானதாக இருந்தது. ஒருவகையில் அனைத்து வகையான தீர்வுகளையும் நவீனத்துவம் எதிர்க்கவும் கேலி செய்யவுமே முயன்றது. ஆனால் பின்நவீனத்துவ காலத்தின் படைப்பாளிகளிடம் இந்த 'மாதிரி சமூகம்' சார்ந்த மயக்கங்கள் இருக்கவில்லை. டிஸ்கவரி சேனல் பார்க்க ஆங்கிலம் தெரியவேண்டும் என்ற நிலை மாறி உள்ளூர் மொழிகளை நோக்கி டிஸ்கவரி வரத்தொடங்கிய காலத்தில் மையம் குறித்தும் அந்த மையத்திற்கான அறம் குறித்தும் அங்கு நிகழும் அறப்பிறழ்வு குறித்தும் பேசுவது ஒருவகையில் அபத்தமானதும்கூட.

 

‘கெய்ஷா’, ‘வெற்றி’ போன்ற கதைகளில் ஒரு வாசகர் அடையும் அதிர்ச்சிக்குக் காரணம் அவர் எதிர்பார்த்திருந்த உண்மை அக்கதைகளில் இல்லாததுதான். ஆனால் அக்கதைகளில் 'உண்மைகள்' இருக்கின்றன. ஒரே நேரத்தில் இயங்கக்கூடிய வெவ்வேறு உண்மைகள். யதார்த்தத்தில் இத்தகைய உண்மைகளை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாமல் நம் மனம் பல சமயங்களில் துன்பமடைகிறது. ஆனால் நல்ல இலக்கியம் என்பது துன்பங்களைச் செரித்துக்கொண்ட பிறகு பிறக்கும் மகிழ்ச்சி அல்லவா.

 

இக்கட்டுரைக்காக ‘புனைவுக்களியாட்டு’ என்ற தலைப்பின்கீழ் ஜெயமோகன் எழுதிய கதைகளின் தலைப்புகளைப் பார்த்து அக்கதைகளை நினைவுமீட்டினேன். மொத்தமாகப் பார்க்கும்போது அத்தனை கதைகளிலும் இருப்பது உற்சாகமும் பரவசமும்தான் என்று தோன்றுகிறது. இக்கதைகளை கொரோனா பெருந்தொற்று தொடங்கிய ஒரு அவநம்பிக்கை மிகுந்த சூழலிலேயே ஜெயமோகன் எழுதத் தொடங்கினார். 'ஆனையில்லா!', ‘பூனை’ போன்ற கதைகளையே தொடக்கத்தில் எழுதினாலும் ‘ஆடகம்’, ‘லூப்’ என மெல்ல மெல்ல தீவிரமான இடம் நோக்கி இக்கதைகள் நகர்கின்றன. மிக விரைவாக வாகனத்தை ஓட்டும்போது அமையும் முழு விழிப்புநிலை போல மிகக்குறுகிய காலத்தில் ஜெயமோகன் எழுதிய இக்கதைகளில் அத்தகைய முழு விழிப்பு கொண்ட மொழி கைகூடியிருக்கிறது. மனிதர்கள் மட்டுமல்லாது விலங்குகளும் பல கதைகளில் (ராஜன், துளி, இடம், லூப், ஆடகம்…) முக்கியப் பாத்திரங்களாகின்றன. நாம் பரிதாபத்துடன் நோக்கும் உடற்குறைபாடோ மனக்குறைபாடோ உடையவர்கள் வேறொரு வெளிச்சத்தில் இக்கதைகளில் (வேரில் திகழ்வது, ஆகாயம், நகைமுகன்) வெளிப்படுகின்றனர். வெறிகொண்டு உழைக்கும் அன்னையர் (விசை, ஆமை), கள்ளமில்லாத முதியவர்கள் (எச்சம், பிறசண்டு) என பலதரப்பட்ட மனிதர்களைத் தொடர்ச்சியாகச் சந்திக்கும் ஒரு திருவிழா போலவே இக்கதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. அவ்வகையில் இந்தக் கதைகள் என்ன நோக்கத்துக்காக எழுதப்பட்டனவோ அதில் வெற்றி பெற்றுவிட்டன. ஆனால் இக்கதைகள் எதுவும் ஒரு வெற்றான 'நேர்நிலை' மனநிலையுடன் எழுதப்படவில்லை. கடுமையான துயரங்களின் வழியே பயணிக்கும் மனிதர்கள் பல கதைகளில் வருகின்றனர். ஆயினும் இக்கதைகளைக் கொண்டாட்டமானவையாக மாற்றுவது இக்கதைகளின் பின்னிருந்து செயல்படும் தத்துவ நோக்கும் அதன் விளைவாக உருவான கனிவுமே. ‘முதல் ஆறு’, ‘ஆழி’ போல நுண்மையாக காதலைச் சொல்லும் கதைகளில் மட்டுமல்ல, ‘சிவம்’ போன்ற மிகத் தீவிரமான கதைகளில்கூட அந்தக் கனிவு வெளிப்படவே செய்கிறது. பெரும்பாலான கதைகளில் கதாபாத்திரங்களை மகிழ்ந்தும் கனிவுடனும் நோக்கும் ஆசிரியனின் குரல் வெளிப்படுகிறது. இதற்கு முந்தைய ஜெயமோகன் கதைகளில் இல்லாத அம்சம் இது. ‘நூஸ்’ போல கேலி செய்யும் கதைகளை அவர் எழுதியிருந்தாலும் ‘எச்சம்’ கதையில் வரும் எம். ஏ. எம். ஆறுமுகப்பெருமாள் நாடாரின் கள்ளமின்மை அக்கதையில் ஒரு அழகிய தருணத்தைக் கட்டமைக்கிறது. ‘அறம்’ தொகுதிக்குப் பின்னர் எழுதப்பட்டதாலோ என்னவோ சாமானியனிடம் வெளிப்படும் லட்சியவாதத்தையும் இக்கதைகள் பேசுகின்றன. ‘தேனீ’, ‘ஆமை’, ‘விசை’, ‘எச்சம்’ ஆகிய கதைகளில் உழைத்து உழைத்து மேலெழுகிறவர்களின் சித்திரம் உள்ளது. ‘இரு கலைஞர்கள்’ தொகுப்பில் ஆளுமைகள் பற்றிய கதைகள் இடம்பெற்றாலும் உண்மையில் அத்தொகுப்பிற்கு வெளியேயும் கலைஞனின் மனதை அணுகி நோக்கும் கதைகள் உள்ளன. உண்மையில் ‘வனவாசம்’, ‘இறைவன்’, ‘குருவி’, ‘மாயப்பொன்’ என எழுத்தாளர்களும் சிந்தனையாளர்களும் இடம்பெறாத கதைகளை கலை ஒரு கலைஞனுக்கு அளிப்பது என்ன என்ற கேள்வியைத் தீவிரமாக விசாரிக்கின்றன. ‘மாயப்பொன்’ கதையில் வரும் நேசையன் வெறும் நாட்டுச் சாராயம் காய்ச்சுகிறவரோ, ‘குருவி’ கதையில் வரும் மாடன்பிள்ளை வெறும் டெக்னீஷியனோ அல்ல. தங்களுடைய திறனில் அவர்கள் கலைஞர்கள். அவர்கள் தங்களைவிட பெரிய ஒன்றின் முன் ஆணவமழிந்து நிற்பதையே இக்கதைகள் காட்டுகின்றன.

 

காமத்தின் வெவ்வேறு வண்ணங்களைப் பேசும் கதைகளும் உள்ளன. காமத்தைப் பேசுபொருளாக எடுப்பது எப்போதுமே ஆபத்தானது. ஒரு நுண்ணிய உளநுட்பத்தை வெளிப்படுத்தாவிட்டால் பாலியலைப் பேசும் கதைகள் வெறும் பாலியல் விவரணைக் கதைகளாக மாறிவிடும். அவ்வகையில் ‘கோட்டை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட மிகச்சிறந்த பாலியல் கதை. ‘நகை’, ‘இருளில்’ போன்ற கதைகளில் இடம்பெறும் சித்தரிப்புகளும் நுண்மையானவையே.

 

இவ்வாறாக இக்கதைகளைப் பிரித்துப் பேசிக்கொண்டே செல்ல இயலும். ஆனால் இக்கதைகளின் மூன்று முக்கியமான தன்மைகளைப்பற்றி மட்டும் குறிப்பிட்டு இக்கட்டுரையை முடிக்கலாம் என நினைக்கிறேன்.

 

முதலில் இக்கதைகள் அனைத்திலும் ஜெயமோகன் சாதித்திருக்கும் சமன்வயத்தன்மை. உதாரணமாக, ‘போழ்வு’, ‘இணைவு’ என்ற இரண்டு கதைகளையும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். நம்முடைய வரலாற்று நாயகர்கள் மீதான பார்வை இருமைப்பட்டதாகவே இருக்கிறது. காந்தியை மகாத்மா என்று பூஜிப்பவர்கள் ஒரு எல்லையில். மறு எல்லையில் அவரை வசைபாடுகிறவர்களும் தூற்றுகிறவர்களும்‌. ஆனால் வரலாறு அப்படி ஆளுமைகள் மேல் முழுமையாக தீர்ப்பு எழுதமுடியாதது போலவே கடந்து போயிருக்கிறது. ‘போழ்வு’, ‘இணைவு’ என்ற இரு கதைகளின் வழியே வேலுத்தம்பி தளவாயின் செயல்களுக்கான சிக்கலான விளக்கம் அளிக்கப்படுகிறது. வேலுத்தம்பி தளவாயை பெருமைப்படுத்தவோ சிறுமைபடுத்தவோ இக்கதைகள் எழுதப்படவில்லை. மாறாக காலமாற்றத்தை உணர்ந்துகொள்ளாமல் பழைய மதிப்பீடுகளைச் சுமப்பவர்களின் வீழ்ச்சியே இக்கதைகள் வழியே நமக்குத் தெரிகிறது. இந்த சமன்வயத்தன்மையை ‘கழுமாடன்’, ‘அமுதம்’ போன்ற யதார்த்த தளத்தில் நிகழாத கதைகளிலும் காண இயலும்.

 

இரண்டாவதாக இக்கதைகளில் உள்ள மாயம். மாயம் வெறும் சுவாரஸ்யத்துக்கான ஒரு அம்சமாக இக்கதைகளில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. மாறாக மனிதனின் சிக்கலான ஆழ்மனதைப் புரிந்துகொள்ளும் கருவியாக இடம்பெறுகிறது. உதாரணமாக, ‘நற்றுணை’ கதையில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பழைய மரபுகளைப் பின்பற்றும் ஒரு நாயர் குடும்பத்தில் பிறந்து கல்வி கற்கச் செல்லும் ஒரு பெண்ணின் சித்திரம் வருகிறது. ஆனால் அச்சித்திரம் 'முற்போக்கானது' அல்ல. அப்பெண்ணுடன் அவள் கண்களுக்கு மட்டுமே தெரியும் ஒரு யட்சி இருக்கிறாள். அந்த யட்சிதான் அக்கதையை ஆழங்கொள்ளச் செய்கிறாள். அந்த யட்சியை ஒரு வயலாற்று நினைவுத்தொடர்ச்சி என வாசிக்க முடியும். பொதுவாக இப்படிச் சொல்லலாம். மாயம் வெளிப்படும் கதைகள் அனைத்திலும் ஜெயமோகன் தீண்டுவது ஆழ்மனதின் ஆற்றலையும் பயங்களையுமே. கலையின் நோக்கமே புலன்வழி அறிதல்களுக்கு உலகம் கற்பித்து வைத்திருக்கும் நோக்கத்திலிருந்து அகத்தை விடுவிப்பதுதான். ஓர் இசைத்துணுக்கோ ஓவியமோ ஆழ்ந்து ரசிக்கும்போது சில கணங்களுக்கேனும் நம்மை யதார்த்த உலகிலிருந்து துண்டித்துக்கொள்ள முடியும். ஆனால் இலக்கியத்தில் ஒரு வாசகர் புலன்வழி அறிதல்களுக்கு அப்பால் செல்வது அரிதாகவே நிகழக்கூடியது. கவிதைகளில் ஓரளவு இந்த விடுதலையைச் சாத்தியப்படுத்த இயலும். ஆனால் கதைகள் அப்படியான ஒரு யதார்த்த போதத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஓர் அனுபவத்தைக் கொடுப்பது அசாத்தியமானது. ஆனால் அந்த அசாத்தியத்தையே புனைவுக்களியாட்டு சிறுகதைகள் என்ற தலைப்பில் தொகுக்கப்பட்ட பெரும்பாலான கதைகளில் ஜெயமோகன் முயன்றிருக்கிறார். ‘பலிக்கல்’, ‘ஓநாயின் மூக்கு’ போன்ற கதைகள் ஒரு எல்லையில் உளவியல் சார்ந்தவை என்றால் மறு எல்லையில் மனித அகம் சென்று தொடக்கூடிய ஆழங்களை பண்பாட்டின் பின்புலத்தில் வைத்து விசாரிக்கக்கூடியவை. ‘தங்கப்புத்தகம்’, ‘கூடு’, ‘கரு’ போன்ற கதைகள் மெய்மை நோக்கின் வழியே புலன்வழி அறிதல்களை உச்சம் நோக்கி நகர்த்துகின்றன. இக்கதைகளின் கரு என்று இருப்பது ஒரு சுவாரஸ்யமான சிடுக்குதான். ஆனால் அக்கதைத் தருணங்களை திபெத் எனும் வெண்பனி அடுக்குகளில் சென்று பொருத்துவதால் அக்கருக்கள் விரிகின்றன. இக்கதைகளில் அந்தப் பனிநிலம் குறித்த விவரணைகளே பெரும்பகுதியை நிறைக்கின்றன.

 

மாயம், சமன்வயத்தன்மை இரண்டும் இணைந்து வெளிப்படும் கதைகளும் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. ‘ஆடகம்’ கதையில் தற்கொலை செய்துகொள்வதற்காக விடாது மழை பெய்யும் காட்டுக்குள் கதைசொல்லி செல்கிறான். அவன் தீராத நரம்பு நோயினால் அவதிப்படுகிறவன். ஆகும்பே ராஜநாகங்களின் வனம். நாகம் அவனைத் தீண்டுகிறது. ஆனால் இறப்பிற்குப் பதிலாக அந்த நஞ்சு அவனுக்கு மருந்தென மாறுகிறது. அவன் தன்னம்பிக்கை கொண்டவனாக மீண்டெழுகிறான். ‘தூவக்காளி’, ‘ஆபகந்தி’, ‘தங்கத்தின் மணம்’ என வேறுசில கதைகளையும் இவ்வகைமையில் சேர்க்க இயலும்.

 

சுரேஷ் பிரதீப் (விஷ்ணுபுரம் விருது விழா 2018)

மூன்றாவதாக இக்கதைகள் முன்வைக்கும் தீர்வென ஓர் அம்சத்தைக் குறிப்பிட இயலும். அது நடிப்பது அல்லது பாவனிப்பது. புனைவுக்களியாட்டு சிறுகதைகளுக்கு முன்பு எழுதப்பட்ட ‘ஒரு கோப்பை காபி’ கதையை எடுத்துக்கொள்வோம். அக்கதையில் கடுமையான ஒடுக்குமுறைக்கு ஆளாகும் ஒரு பெண் தன் கணவனை ஒரு விபத்தாகக் கொன்றுவிடுகிறாள். அவளால் அதிலிருந்து மீள முடிகிறது. ஆனால் அவள் மகனால் இயலவில்லை. அவன் இச்சிக்கலுக்கு தன்னுடைய முன்னாள் மனைவியிடம் தீர்வு கேட்டுச் செல்கிறாள். அவள் மேற்கத்தியப் பெண். அவள் ஒரு எளிய தீர்வினைச் சொல்கிறாள். அக்கொலையை அவன் செய்ததாக எண்ணி அதற்கான சடங்குகளைச் செய்யச் சொல்கிறாள். பாட்டன் செய்த பாவத்திற்கென தலைமுறை தலைமுறையாகத் துரத்தித் துரத்தி பழிவாங்கும் காகத்திடமிருந்து தப்பிப்பதற்காக ஒருவன் துறவு பூணுகிறான். துறவின் வழியே காகம் கொத்துவதும் காகத்தால் கொத்தப்படுவதும் ஒரு அழகிய நடமென மாறுகிறது ‘நிழல்காகம்’ கதையில். ‘அனலுக்கு மேல்’ நூறாண்டுகளுக்கு முந்தைய ஒரு பழக்கத்தை சடங்காக நடித்துப் பார்ப்பதைப் பேசுகிறது‌.

 

‘ஓநாயின் மூக்கு’ கதையில் இப்படி ஒரு வரி வருகிறது.

 

‘மனிதன் யார்? பாவப்பட்ட மிருகம். பயம், ஆசை, காமம், பகை ஆகியவற்றால் ஆட்டுவிக்கப்படுபவன். சரித்திரம் இப்படி ஓநாய் போல ரத்தவாடை தேடி மூக்கை நீட்டி தலைமுறை தலைமுறையாகப் பின்னால் வருமென்றால் என்ன செய்வான்? எதுவானாலும் ஒரு நியாயம் வேண்டாமா?’

 

வரலாறும் பண்பாடும் நம் நினைவுத்தொகுப்பையும் ஆழ்மனதையும் கட்டமைக்கின்றன. பழியும் (ஓநாயின் மூக்கு, ஆழமற்ற நதி) ஆற்றலும் (பேசாதவர்கள், கழுமாடன்) அங்கிருந்து பெறப்படுகிறவையே. ஜெயமோகன் தன் கதைகளில் மனிதனை இப்படியொரு சிக்கலான கட்டுமானமாகவே காண்கிறார். இந்தச் சிக்கலுக்கு தீர்வும் ஆழத்திலிருந்து எடுக்கப்படும் ஒரு நடிப்பாகவே இருக்க இயலும் எனச் சொல்லும் கதைகள் அனைத்திலும் ஓர் உச்ச புனைவுத் தருணம் நிகழ்ந்திருக்கிறது.

 

‘காக்காய்பொன்’ என்ற கதையில் அனைத்தையும் துறந்து அமர்ந்திருக்கும் ஒரு துறவியின் முன் ஒரு காகம் மின்னும் பொருட்களைக் கொண்டுவந்து போடுகிறது. அக்காகம் தனக்குள் காமம் இருப்பதைக் கேலி செய்யவே அப்படிச் செய்கிறது என அவர் மனமுடைந்து போகிறார். தன்னுடைய நியமங்களை மேலும் கடுமையாக்கிக்கொள்கிறார். ஆனால் அக்காகம் மின்னும் பொருட்களைக் கொண்டுவந்து கொடுப்பதை நிறுத்துவதே இல்லை. இறுதியில் அதையும் ஏற்று அவர் அமைவதுடன் ‘காக்காய்பொன்’ கதை முடிகிறது. எவ்வளவு முயன்று தேடியும் அர்த்தம் கைக்குச் சிக்காமல் நழுவிக்கொண்டே இருக்கிறது. ஆனால் அர்த்தமென நாம் கற்பித்து வைத்திருப்பவை அனைத்தும் உலகுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன. உலகம் கற்பித்து வைத்திருக்கும் அர்த்தங்களிலிருந்து எந்த அளவு விடுபடுகிறமோ அந்த அளவு நம்முடைய அறிதலுக்கான பாதை விரிகிறது. ஜெயமோகனின் கதைகளை ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கும்போது அவர் அத்தகைய உலகியல் அர்த்தங்களிலிருந்து மெல்ல விடுபட்டு அப்பால் உள்ளவற்றை நோக்கிச் செல்வதை காண்கிறோம். அப்போதும் காகம் கொண்டுவந்து சேர்க்கும் பொன் என ஒன்று இக்கதைகளில் இருந்துகொண்டிருப்பதே இவற்றை அனைவருக்குமான கதைகளாக மாற்றுகின்றது.

 

(முற்றும்)

***

சுரேஷ் பிரதீப் - தமிழ் விக்கி பக்கம்

ஜெயமோகன் - சுரேஷ் பிரதீப்