புறப்பாடு எனும் ஆத்ம கதை - சுனில் கிருஷ்ணன்

Photo Courtesy: மேலூர் பிரபாத் சர்புதீன்

1

 

‘சத்திய சோதனை’யில் ராஜ்கோட்டில் தான் பயின்ற கல்வி நிலையத்தின் அருகே நின்று இந்து மதத்தை வசைபாடி, கிறித்தவத்தைப் பரப்பும் துண்டு பிரசுரங்களை அளித்த பாதிரியாரைப்பற்றி எழுதியிருப்பார் காந்தி. ‘சத்திய சோதனை’ தொடராக வெளிவந்தது. ஆகவே வாசகர்கள் உடனடியாக எதிர்வினையாற்றினார்கள். வாசக எதிர்வினைகளையும் அதற்கான தனது பதில்களையும் இதழ்களில் அவர் பதிப்பித்தார். மேற்சொன்ன நிகழ்வைச் சுட்டி காந்திக்கு ஒரு கடிதம் வருகிறது. காந்தி சுட்டிக்காட்டும் காலகட்டத்தில் ராஜ்கோட்டில் பணிபுரிந்த பாதிரியாராகிய அவர், தான் ஒருபோதும் காந்தி குறிப்பிட்ட முறையில் தெருமுனையில் நின்று இந்து மதத்தை அவதூறு செய்து மதப் பிரச்சாரம் செய்ததில்லை என எழுதுகிறார். ஆகவே அக்கருத்தைத் திரும்பப்பெற வேண்டும் எனக் கோரினார். அதற்கு, அதில் குறிப்பிடப்படும் மனிதர் நீங்களா இல்லையா என எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் நான் என் மனப்பதிவிற்கு உண்மையாக இருக்கவே விரும்புகிறேன். ஆகவே மாற்றிக்கொள்ளமாட்டேன் என பதில் எழுதுகிறார் காந்தி.

 

காந்தி ‘சத்திய சோதனை’யை வரலாறாகப் பிரகடனப்படுத்தவில்லை. அவர் குஜராத்தியில் அதற்களித்த பெயர் ‘ஆத்ம கதா’ - அதாவது ஆன்மாவின் கதை. ஜெயமோகனின் ‘புறப்பாடு’ம் ஒரு ஆத்ம கதைதான். ‘சத்திய சோதனை’யை எப்படி ஒரு நாவலாக வாசிக்க முடியுமோ அப்படி ‘புறப்பா’டையும் ஒரு நாவலாக வாசிக்க இடமுண்டு. ஒருவகையில் 'ஆத்ம கதை' புறவயமான தகவல்கள் நிரம்பிய பொதுவரலாறுக்கான எதிர்வினை, அதன் பிரதிபலிப்பு. தகவல்களாலும் தர்க்கங்களாலும் கட்டமைக்கப்படும் வரலாறு சந்திர சூரியரைப் போல் தலைக்கு மேலே ஒளிர்ந்துகொண்டிருக்கிறது. கலங்கிய குட்டையிலும் தெள்ளிய நீரோடையிலும் தெரியும் நிலவு ஒன்றுதான். ஆனால் வெவ்வேறாக உருக்கொள்கிறது. ஆகவேதான் பொதுவாக வாழ்க்கை வரலாறுகள், அதிலும் குறிப்பாக தன்வரலாறுகள், படைப்பூக்கமும் கொந்தளிப்பும் அலைக்கழிப்பும் கொண்ட ஆளுமைகள் எழுதும்போது மகத்தான நாவல் அளிக்கும் உள எழுச்சிக்கு இணையான உணர்வை அளிக்கின்றது.

 

'ஆத்ம கதை' என்பது முழுமையான வரலாறல்ல, முழுக்க புனைவும் அல்ல, உண்மையும் அல்ல. இவை யாவும் கலந்த ஒரு வடிவம். முதன்மையாக ஆன்மாவின் அறிதல்களையும், அதற்கான போராட்டங்களையும் பின்தொடர்ந்து செல்வது. ஆகவேதான் காந்திக்கு தன் மனப்பதிவுக்கு உண்மையாக இருந்தால் போதுமெனப் படுகிறது. எழுத்தாளர் அ.  முத்துலிங்கம் பயன்படுத்திய 'உண்மை கலந்த நாட்குறிப்புகள்' எனும் பயன்பாட்டைப் பொருத்திக்கொள்ளலாம். புனைவுக்கும் புனைவற்ற எழுத்திற்கும் இடையேயான கோட்டை அழித்து விளையாடுகிறது.

 

ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு புனைவெழுத்தாளர். வரலாறை, வாழ்வை என அனைத்தையுமே புனைவாகக் காணக்கூடிய பின்நவீனத்துவப் பார்வை அவருக்கு ஏற்புடையதுதான். அவரால் எதையும் புனைவாக்க முடியும். உரையாடிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவரால் ஒரு புனைவை உருவாக்க முடியும் என்பது அவருடன் நேரில் பழகிய நண்பர்களுக்கு நன்றாகவே தெரியும். (ஏறத்தாழ அத்தனைபேர் குறித்தும் நட்பு வட்டத்தில் சில அழகிய புனைவுகள் உலாவ அவரே முதன்மை காரணம்.) ஒரு நிகழ்வை புனைவாக்க அவருக்குத் தேவையானதெல்லாம் அந்த நிகழ்விலிருந்து ஒரு ஆதாரக் கேள்வியைப் பிரித்தெடுக்கவேண்டியது மட்டும்தான். அக்கேள்வி கவித்துவமான உருவகத்துடன் இணைந்து வளரக்கூடியதாக இருக்கும். உணர்ச்சிகரமான புள்ளியிலோ அல்லது கவித்துவமான அறிதலிலோ நிறைவுறும். ஏறத்தாழ இதே வடிவத்தைதான் புறப்பாடின் அத்தியாயங்களில் நாம் காண்கிறோம். ஆகவே 'புறப்பாடில்'  எழுதப்பட்ட அத்தனையும் உண்மையா, அல்லது எத்தனை சதவிகிதம் உண்மை எத்தனை சதவிகிதம் புனைவு போன்ற கேள்விகளுக்கு பொருள் ஏதுமில்லை. ஜெயமோகனின் வாழ்க்கைக் கதையைப் பேசும் நூல்கள் என ‘புறப்பாடு’, ‘வாழ்விலே ஒரு முறை’, ‘முகங்களின் தேசம்’ ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். இவை தவிர அவரது பயண அனுபவ நூல்களும் இவ்வகையைச் சேர்ந்தவைதான். 'நினைவின் நதியில்' போன்ற ஆளுமைச் சித்திரத்தைக்கூட இவ்வகையிலேயே பொருத்த முடியும். இவற்றுள் ‘புறப்பாடு’ ஓர் உச்சம்.

 

எழுத்தாளர்களின் ஆத்ம கதை ஏன் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது? எழுத்தாளரைப் பீடித்து அவரை ஆட்கொண்டு, அவரது எழுத்துகள் வழியாக வெளிப்படும் விசையின் தடத்தை அணுகி அறிவதற்கான வழியது. ஒரு புனைவெழுத்தாளனாக நான் வாசிக்கும் எழுத்தாளரின் படைப்பின் ஊற்றுக்கண்ணைக் கண்டடைவது பெரும் பரவசத்தை அளிப்பது. எத்தகைய கேள்விகளை அவரது படைப்புகள் விவாதிக்கின்றனவோ அவற்றை வாழ்வில் எப்போது முதன்முறையாக நேர்கொண்டார்? எழுத்தை அறிந்தால் போதாதா, எழுத்தாளரை வேறு அறியவேண்டுமா என்றொரு வாதம் வைக்கப்படுவதுண்டு. அதற்கான நியாயங்கள் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் அதை பொதுமைப்படுத்தி எழுத்தாளரின் ஆளுமையையே நிராகரிக்கவும் வேண்டியதில்லை. சாகசங்கள் நிறைந்த வாழ்வைக் கொண்ட எழுத்தாளர்களின் தனிவாழ்க்கையை அவர்களது புனைவுலகின் பகுதியாகவே காணவேண்டும். சோமர்செட் மோகமின் வாழ்வு அவரது நாவல்களைவிட சுவாரசியமானது. ஹெமிங்க்வேயும் அப்படியே. ஆர்தர் ரைம்போ கவிஞராக வாழ்வதற்கு என ஒரு திட்டம் வகுத்தார். கவிதை எழுதுவதைவிட கவிஞராக வாழ்வது மிக முக்கியம் எனக் கருதினார். எந்த அனுபவத்தையும் மறுக்காமல் அனுபவித்துக் கடப்பதே அதன் சாரமான வழிமுறை. பல தலைமுறை கவிஞர்களைக் காவு வாங்கிய திட்டமும்கூட. பாரதியையோ, புதுமைப்பித்தனையோ, ஜெயகாந்தனையோ அவர்களது படைப்பிலிருந்து தனித்து நோக்கவேண்டியதில்லை. பிரமிளையும் விக்கிரமாதித்தனையும் சாருவையும் இவ்வண்ணமே காணமுடியும். ஜெயமோகனும் அடிப்படையில் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ஜெயமோகனின் ஆளுமை மீது நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பிற்கு அவரது சாகச இயல்பு மிக  முக்கியமான காரணம். சாகசத்தை இயக்குவது துணிவு. சமயங்களில் சாகசம் விபரீதமான எல்லைகளை தொடவும் கூடும். சாமானியர்கள் அதற்கென காத்திருந்து  சாகசக்காரரை அவரது கைக்கூடாத ஒன்றிரண்டு முயற்சியைக் கொண்டு மதிப்பிட்டு நிராகரிக்க தலைப்பப்படுவார்கள். அது எளிதும் கூட. ஆனால் சாகசக்காரரை நாம் ஒட்டுமொத்தமாக அவர் நிகழ்த்திய பாய்ச்சலைக் கொண்டே வகுத்துக்கொள்ள வேண்டும். மௌனியையோ, ந. பிச்சமூர்த்தியையோ, தி.ஜா.வையோ, அசோகமித்திரனையோ, திலீப்குமாரையோ நாம் சாகசக்காரர்களாக அணுகுவதில்லை. படைப்புகள் வழியாகவே அணுகுகிறோம். இரண்டு போக்குகளும் தன்னளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை உணர்ந்துகொண்டால் போதும்.

 

ஜெயமோகனின் படைப்புலகில் அவரது தொடக்க நூல்களான ‘ரப்பர்’, ‘திசைகளின் நடுவே’ ஆகியவை தொடக்கப் புள்ளி என்றால், ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘அறம்’, ‘வெண்முரசு’, கொரோனா கால கதைகள் ஆகியவை அதன் அடுத்தடுத்த மைல்கற்கள். 'அறம்' தொகுப்பிற்கு முன் அதற்குப் பின் என அவரது படைப்புலகைப் பகுப்பவர்களும் உண்டு. முந்தைய கதைகள் பிடித்த அளவிற்கு ‘அறம்’ தொடங்கி பிந்தைய படைப்புகள் பிடிப்பதில்லை எனச் சொல்வார்கள். நேரெதிராக முந்தைய படைப்புகள் மிகுந்த இருண்மை கொண்டதாக உணரும் வாசகப் பரப்பும் உண்டு. ‘வெண்முர’சைக்கொண்டு அவரது படைப்புலகத்தை வகுப்பவர்களும் உண்டு. ‘அறம்’ ஒரு தொடக்கமெனில் ‘வெண்முரசு’ வாசகப் பரப்பை பன்மடங்கு பெருக்கியது. கண்முன் ஒரு புதிய அலையென வாசகர்களும் படைப்பாளிகளும் எழுந்துவருவதைக் காணமுடிகிறது. ஆனால் இவற்றுக்கு அப்பால், என்னளவில் அவரது படைப்புலகையே ‘புறப்பாடு’க்கு முன், பின் என வகுக்கும் அளவிற்கு அதை படைப்பு நோக்கில் மிக முக்கியமான மைல்கல்லாகக் கருதுகிறேன். 

புறப்பாடு 2013 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர், அக்டொபர் மாதங்களில் எழுதப்பட்டது. அதேயாண்டு இறுதியில் வெண்முரசு அறிவிக்கப்படுகிறது. ஜனவரி 1, 2014 லிருந்து வெண்முரசு தொடங்குகிறது. புறப்பாடு எனும் ஸ்பிரிங் போர்டில் குதித்துதான் ஜெயமோகன் ‘வெண்முர’சிற்குள் மூழ்கியுள்ளார் என ஊகிக்க இடமுண்டு. தனக்குள் ஆழ்ந்ததன் விளைவே தனது இலக்கைக் கண்டுகொள்ள முடிந்தது. உள்ளார்ந்து ஒரு கடைதலை நிகழ்த்துவதன் மூலம் வாழ்க்கை நோக்கைக் கண்டடைந்திருக்கிறார் என்றே எண்ணுகிறேன்.

 

2

 

‘புறப்பாடு’ இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டது. முதல் பகுதியில் பனிரெண்டு அத்தியாயங்களும், இரண்டாவது பகுதியில் பதினெட்டு அத்தியாயங்களும் என மொத்தம் முப்பது அத்தியாயங்களைக் கொண்டுள்ளது. தந்தையிடம் முறுக்கிக்கொண்டு வெளியேறி, நண்பர்களுடன் அறையில் தங்கி கல்லூரிக்குச் செல்வது முதல் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திற்குப் பின் ஏழு மாதங்கள் நாடு முழுவதும் அலைந்து திரிவது இரண்டாம் பகுதி.

 

'நான் செத்துப்போனால் ஒவ்வொருவரும் எப்படி எப்படி அழுவார்கள் என்று' கற்பனை செய்யும் பதின்ம வயது ஜெயமோகனாக வீட்டை விட்டு வெளியேறும் 'சூழிருள்' பகுதியில் அறிமுகமாகிறார். திரும்புதல் உறுதியற்ற பயணங்களில் நாம் முதலில் இழப்பது நம் பாதுகாப்புணர்வை. பாதுகாப்புணர்வை இழந்ததும் நம் மனம் ஊசி நுனி என கூர்கொண்டுவிடும். ஒவ்வொரு அசைவையும், ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் உன்னிப்பாக கவனிக்கும். புலன்களும் மனமும் திறந்துகொண்ட அகவிழிப்புநிலை வாய்க்கும். இலக்கியம் என்பதேகூட அகவிழிப்பு நிலையின் வெளிப்பாடுதான். பதின்ம வயது ஜெயமோகனின் அகம் விழித்துக்கொண்ட தருணங்களையும் பயணங்களையும் சொல்வதே இந்நூல். ‘புறப்பாடு’ முதன்மையாக ஒரு வயதடைதல் நூலும்கூட. வயதடைதல் நூல்கள் பொதுவாக பாலியல் அனுபவங்களுக்கு அளிக்கும் முக்கியத்துவத்தை ‘புறப்பாடு’ அளிக்கவில்லை. வயதடைதல் என்பது தன்னை அறிதல்தான். பசியை, உடலை, மனதை, சாதியை, என ஒவ்வொன்றாக அறிகிறார். ‘புறப்பாடு’ கண்டடைதல்களின் கதை எனச் சொல்லலாம். ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் புதிதாகக் கண்டடைந்து முன் நகர்ந்தபடியே உள்ளார்.

 

‘அனலெரி’ பகுதியில் ‘உடலே எச்சிலாகச் சுரப்பதுபோல’ பசியை அறிகிறார். வயிற்றில் அனல் எரிந்துகொண்டிருக்கும்போதுகூட “அப்பிடி போயி நிண்ணா, மத்தவனுக இஞ்ச சோறு தின்னவேண்டாமா?” எனக் கோபப்படும் அருமையின் சொற்களின் ஊடாக பசித்திருப்பவர்களின் அறத்தை அறிகிறார். அருமை நாஞ்சில் நாடனின் கதைகளில் புழங்குபவன். 'மணி வெளிச்சத்தில்' சூழ்ந்த இருளிலிருந்து மீண்டுவிட முடியும் எனும் நம்பிக்கையை அறிகிறார். எவரேனும் மாட்டியிருக்கும் சட்டைப்பையில் கைச்செலவுக்காகக் காசை வைத்தபடி இருக்கிறார்கள். கட்டிட வேலைக்குச் சென்று அயர்ந்து தூங்குபவரைக் கண்டு அவருக்கான கல்விச்செலவை அருமை ஏற்கிறான். “நீ புக்கு படிக்கணுமானா இனி இந்தமாதிரி சோலிக்கு வரப்பிடாது…” என அருமை சொல்வது உணர்ச்சிகரமான தருணம்.

 

‘மணி வெளிச்சத்தில்’ கொத்தனார் வேலை பார்த்து பனிரெண்டு ரூபாய் ஈட்டிவரும்போது பரோட்டா உண்ண ஜெயமோகன் அழைக்கும்போது அருமை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. அவன் உடலுழைப்பைப் பெரிதும் மதிப்பவன். அதிலிருந்து ஈட்டிய பணத்தை வீணாக்க விடவில்லை. அதுவே ‘ஈட்டிநுனிக்குருதி’யில் குமுதத்தில் கதை எழுதி வரும் மணியார்டர் பணத்தில் அனைவருமாக ஒன்றாக சேர்ந்து உண்டு செலவழிக்கும் யோசனையை அருமை சொல்கிறான் என்பது ஒரு சுவாரசியமான முரண். வாழ்விற்கும் புனைவிற்குமான உறவு எத்தகையது? வாழ்வெனும் நிதர்சனத்தின் கூர்முனையை அறிகிறார். அது அவரை குத்தி குருதியை ருசிக்கக் கொடுப்பதே இப்பகுதி.

 

கதை எழுத்தாளருக்கு எப்படிப் பொருள்படுகிறது? கதையின் வாழ்க்கைச் சூழலை ரத்தமும் சதையுமாக அனுபவிப்பவர்களால் எப்படிப் பொருள்கொள்ளப்படுகிறது? பிந்தியவனுக்கு கதை நீதியை நிலைநாட்டும் கருவி. முந்தையவனுக்கு மானுட நிலையை அடையாளம் காட்டும் கருவி. இரண்டிலும் கரிசனம் முதன்மை விசை என்றாலும், இருவரின் இலக்குகளும் வேறு. அருமை கதையில் கைவிடப்பட்ட 'லிசிக்காக' முத்தாலம்மனின் நீதியைக் கோருகிறான். அறச்சீற்றம் கொள்கிறான். லிசி அவன் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வாழ்விற்கு நெருக்கமானவள். அவனறிந்த தங்கையோ, அவன் கதையாகக் கேட்ட அன்னையோ, அக்காவோ. ஜெயமோகனுக்கு அவள் ஒரு கதைமாந்தர். அந்தப்பகுதி இப்படி நிறைவடைகிறது.

 

யாரும் ஒன்றும் சொல்லவில்லை. முந்திரி நிழலில் செம்மண் பரப்பில் அமர்ந்திருந்தோம். சட்டென்று லிஸியை நினைத்தேன். எனக்கு மனம் பொங்கிவிட்டது, கண்ணீர் விட ஆரம்பித்தேன்.

 

“லே என்னல? லே”

 

“தெரியாம எளுதினதாக்கும்” என்று தொண்டை இடறச் சொன்னேன்.

 

“செரிலே மக்கா… விடு…லே அருமை, விடுலே. அவன் ஏமான்வீட்டுப் பயல்லா… அவனுக்கு பாவங்களுக்க துக்கம் தெரியாதுல்லா?”

 

'கருந்தீண்டல்' பகுதியில் தான் ஒரு சிறுவன் அல்ல என்பதை ஜானின் தங்கை கிரேஸியைக் கண்டதும் உணர்கிறார். ஆனால் கருந்தீண்டல் என்பது கிரேசியின் தீண்டல் அல்ல. மரணத்தின் தீண்டல், அல்லது அதையும்விட நாமறியாத உலக இயக்கத்தின் முதல் தொடுகை. ஜான் மரணத்தருவாயிலிருந்து மீண்டுவரும்போது ஜெயமோகனின் கனவில் அவரும் கிரேஸியும் இருந்ததை தான் கண்டதாகச் சொல்கிறான். இருவர் கண்ட ஒரு கனவுத் தருணம். தர்க்கத்தை மீறிய ஒரு அறிதலை, மாயக் கணத்தை அறிகிறார். ‘புறப்பா’டில் இத்தகைய சில மாயத் தருணங்கள் உண்டு. 'காற்றில் நடப்பவர்களில்' சினிமா திரைக்குள் இருப்பதான அனுபவம், 'நுதல் விழி' அருளப்பசாமியின் பாத்திரம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். அருளப்பசாமிக்கும் பிற உயிரினங்களுக்கும் இடையேயான உறவு அற்புதமான பகுதி. ஆனால் ‘கருந்தீண்ட’லில் இந்த மறைஞான அனுபவத்தின்மீது எந்த விவாதமும் நடைபெறாமல் அது மர்மமாகவே நீடிக்கிறது. பிந்தைய இரு பகுதிகளிலும் அவ்வனுபவத்தை பகுத்தறிவுக்குள் கொணர்ந்து விவாதிக்க முயல்கிறார். காரணங்களை தர்க்கரீதியாகக் கண்டறிய முற்படுகிறார். எனினும்கூட தர்க்கத்திற்கு வெளியேயே அவை நிற்கின்றன.

 

'தூரத்துப்பாலையில்', ‘இடைவிடாது நாட்கணக்காக என் கண்ணுக்குள் ஓடும் சினிமாதான் நாவல்’ என்பதைக் கண்டடைகிறார். சினிமா கொட்டகையில் உழைக்கும் சந்திரனுக்கு அங்கே என்ன படம் ஓடுகிறது என எந்த ஆர்வமும் இல்லை. சுமாரான ஏதோ ஒரு படம் ஓட்டும்போது அவனுடைய முதலாளி சகாக்களை அழைத்துக்கொண்டு வா எனச் சொல்கிறார். ஒரு ஆள் குறைய சினிமாவுக்கு ஒரு தோழரைக் கூட்டிச் செல்கிறார்கள். “தோளர்லாம் ஃபாதர் மாதிரியாக்கும். சினிமாவுக்கு வரப்பிடாது” என நாகமணி சொல்வது சுவாரசியமான இணைவைப்பு. சினிமா பார்க்க உற்சாகமாகக் கிளம்பி வந்த அனைவரும் உறங்கிவிட, ஆஜானுபாகுவான தோழர் மட்டும் முழுமையாக ‘பக்த குசேலன்’ திரைப்படத்தைக் கண்டு துக்கம் பெருக்கெடுத்து அழுகிறார். எல்லோருக்கும் கனவிருக்கிறது, கனவு நிலமும் இருக்கிறது, ஆனால் அதுவும் பாலையாக இருந்தால்?

 

‘கருந்தீண்ட’லில் ஜானை மருத்துவமனையில் கவனிக்க வைக்க தனது சாதி எனும் அதிகாரத்தை உணர்த்தியவர் முதன்முறையாக ‘கையீர’த்தில் சாதியின் அழுத்தத்தை, சுமையை அறிகிறார். நண்பனின் மலைகிராம வீட்டிற்கு அவனுடைய அழைப்பின் பேரில் கிறிஸ்துமஸுக்குச் செல்கிறார். அங்கே அவர்களுடைய அந்தரங்கமான வெளிக்குள் நுழைந்துவிட்ட அசவுகரியத்தை உணர்கிறார். “அன்று முதல்முறையாக என் பிறப்பின் பாரத்தை உணர்ந்தேன். ஒருவன் ஒரு சாதியில் பிறந்துவிட்ட ஒரே காரணத்தாலேயே பாரமுள்ளவன் ஆகிவிடுகிறான். பாவத்தின் பாரம்தான். முன்னோர்கள் செய்த பாவங்கள். சலுகையுள்ளவனாக, பரிசீலிக்கப்படுபவனாக, பாரபட்சத்தின் பலனை அனுபவிப்பவனாக இருப்பதன் பாவம். அவற்றை அவன் நிராகரிக்க முடியாது. இல்லை என பாவனை செய்ய முடியாது. வாழ்நாளெல்லாம் அதற்காக மன்னிப்பு கோரியபடியேதான் இருக்கவேண்டும். அதுதான் நியாயம்.” அவர் நண்பனின் குடும்பத்திற்காக வாங்கிக்கொண்டு வந்த பலகாரம் அவர்மீது வெறுப்பை உமிழப் போதுமானதாக உள்ளது. அளிக்கும்போது ஏமானாகத் தெரிபவர் நண்பனின் அன்னையிடமிருந்து பெற்றுக்கொண்டதும் மகனாக ஆகிவிடுகிறார். 'இருந்தாழ்' பகுதியில் அவரது அண்ணன், சாதி அவர்களை எப்படி உயிராபத்திலிருந்து காக்கும் என வகுப்பெடுக்கிறார். “புத்தியுள்ளவன்தான் கேடியாக முடியும் பாத்துக்க. புத்தியுள்ளவனுக்கு எந்தச் சாதிமேல கைய வைக்கலாம், எங்க ஒதுங்கிரணும்ணு நல்லா தெரிஞ்சிருக்கும்.” கேசவேட்டனுக்கு தரவாட்டு நாயர் எனும் பிரியம் உண்டு.

 

‘விழியொளி’யில் மொண்டி எனும் பசுவின் சித்தரிப்பின் வழியாக மிருகங்களின் வெறுப்பு, அவற்றின் கண்களின் ஆழம் காட்டப்படுகிறது. விஷ்ணுபுரத்து பிங்கலனின் கையில் அகப்படும் மிருகநயனி தொடங்கி பல கதைகளில் மிருகங்களின் வெறிப்பை எழுதுகிறார். அக்கறையின் பெயரால் செய்யும் செயலின் வன்முறையை உணர்கிறார்.

 

‘கோவில்கொண்டிருப்ப’தில் பாதிரியாராக ஆகியிருக்கும் அருளின் சித்திரம் வருகிறது. ‘கரமாசோவ் சகோதரர்க’ளில் வரும் அல்யோஷாவைப் போன்றவன். தூய ஆன்ம வேட்கைக்காகத் துறவை நோக்கிச் செல்பவன். இறைவனிடம் தனக்காகக் கேட்பது பிழை என எண்ணுகிறான் அருள். ஜான் தனக்காகவும் குடும்பத்திற்காகவும் வேண்டுவான். கர்த்தரின் பார்வையில் இரண்டும் ஒன்றுதான் என ஜெயமோகன் அறிவதே இப்பகுதியின் அறிதல். ஜெயமோகனுக்குத் துறவின்மீது மாளாத ஈடுபாடு உள்ளது. துறவை ஒருவகையில் தனது கனவாகக் கொண்டவர். ஆனால் முழு துறவியாகத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்கவில்லை. அது அவரது பாதையல்ல என நித்யா கூறியதாகச் சொல்வார். பயணங்கள் வழியாக அவர் தனது துறவின் வேட்கையைத்தான் சமன்படுத்திக்கொள்கிறார் என எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. ராதே ஷ்யாம் விரஜர்கள் ஆறுமாதம் கிருஷ்ணனின் காதலர்களாகவும் ஆறுமாதம் இல்லறத்தவர்களாகவும் வாழ்வதைப்போலவே ஜெயமோகனும் தனது வாழ்வை வடிவமைத்துள்ளார் என எண்ணிக்கொள்வேன். பயணங்கள் என்பது அளவில் சிறிய துறவுதான். அதுவும் திரும்புதலற்ற திளைப்பு கொண்ட பயணம் நிச்சயம் துறவுதான்.

 

'கரும்பனையும் செங்காற்றும்' அற்புதமான நிலக்காட்சிகள் கொண்டது. ஆங்கிலம் தாழ்வுணர்வுக்கான காரணமாக இருக்கும் அதேவேளையில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான கருவியாகவும் இருக்கமுடியும் என்பதைக் கண்டுகொள்கிறார். மாரி மிரட்டும் அதிகாரிகளை ஆங்கிலத்தின் உதவியுடன் எதிர்கொள்கிறான். 'ஜோதி' அத்தியாயத்தில் அருளப்பசாமியை அவமதிக்கும் கோவில் பூசகரிடம் வேகவேகமாக ஆங்கிலத்தில் பேசிவிட்டு வருகிறார் ஜெயமோகன். ஆங்கிலம் என்பது தனது இடத்தைப் பறைசாற்றும் கருவியாகிறது.

 

'துறக்கம்' அத்தியாயத்தில் உடனிருக்கும் புலையர் சாதி நண்பன் மேல்சாதி ஒப்பந்தக்காரரை அடித்துவிடுகிறான். அவனுக்கு உதவ ஜெயமோகன் முயல்கிறார். இருவரும் உயிரச்சத்துடன் தப்பிப்பதுதான் இந்த அத்தியாயம். சரஸ்வதி திரையரங்கம் தொடங்கி நகரத்துப் பகுதிகளின் வழியாகத் தப்பியோட முயல்கிறார்கள். தப்பியோடும்போது நகரத்தைக் காணும் காட்சியை அபாரமாக விவரித்துள்ளார். ‘மேட்டில் நின்று பார்த்தபோது ஒரு அபாரமான காட்சியைக் கண்டேன். மொத்த நகரையும் பின்பக்கம் நின்று பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். நூற்றுக்கணக்காக வீடுகளின் பின்பகுதிகள். கதவோ சன்னலோ அற்ற சிமிண்ட் பரப்புகள். செங்கல்பரப்புகள். ஓலைத்தட்டிப்பரப்புகள். எல்லா வீடுகளும் அப்பகுதியை அருவருத்து திரும்பிக்கொண்டவை போலிருந்தன.’ நியாயமாக சாக்கடையும் மலமும் சேரும் உள்ள நகரத்தின் இப்பகுதியை நரகம் என எளிதில் சொல்லியிருக்கலாம். ஆனால் அதை அவர் 'துறக்கம்', அதாவது சொர்க்கம் என அழைக்கிறார். துறக்கத்தில் உயிர் அச்சத்தை அறிகிறார். தனது துணிவின் எல்லையை உணர்கிறார். நண்பனைக் கைவிட்டு தான் மட்டும் தப்பவேண்டும் எனும் எண்ணம் அழுத்தியபோது அதற்குப் பணியாமல் இருக்கிறார். 'இருந்தாழ்' நான்குமாத வெளிவாழ்விற்குப் பின் ஊருக்குத் திரும்புவதைச் சொல்கிறது.

 

 

 

3

 

‘புறப்பா’டின் முதல் பகுதியில் வீட்டை விட்டு வெளியேறி வந்தாலும் அவர் எப்போதும் வீட்டுக்குத் திரும்பக்கூடிய தொலைவிலேயே வாழ்ந்தார். ஜெயமோகனும் விடுதியில்தான் வசிக்கிறார் என குடும்பத்தினருக்கும் தெரியும். எப்படியும் திரும்பிவிடுவோம் / திரும்பிவிடுவான் எனும் நம்பிக்கை இருவருக்குமே இருந்திருக்கும். இரண்டாம் பகுதி முற்றிலும் தீவிரமானது. திரும்புதலற்ற, இலக்கற்ற பயணம். தனது வசதி வட்டத்திற்கு வெளியே வாழ்வை எதிர்கொள்ளுதல் இன்னும் சவாலானது. இரண்டாம் பகுதியைவிட முதல் பகுதி ஒப்புநோக்க உணர்ச்சிபூர்வமானது. இரண்டாம் பகுதி நுண்மையை நோக்கிச் செல்வது, பூடகம் நிறைந்தது. ‘அறம்’ கதைகளிலும் இத்தகைய தன்மையை நம்மால் உணரமுடியும். ‘அறம்’ போன்ற உணர்ச்சிகரமான கதைகளில் தொடங்கி, ‘மயில் கழுத்து’, ‘தாயார் பாதம்’ போன்ற பூடகமும் நுண்மையும் நிறைந்த கதைக்குச் சென்று, ‘உலகம் யாவையும்’ போன்ற ஆன்மிக உச்சத்தில் நிறைவடைவது போலவே இதிலும் தொடர்கிறது. அருளப்பசாமியின் சித்தரிப்பும் வடலூர் ஜோதி அத்தியாயமும் ‘புறப்பா’டின் ஆன்மிக உச்சம் எனச் சொல்லலாம்.

 

'லிங்கம்' மற்றும் 'எள்' ஆகிய முதல் இரண்டு பகுதிகள் ஜெயமோகனின் நெருங்கிய நண்பர்களில் ஒருவரான ராதாகிருஷ்ணனின் தற்கொலையை விவரிக்கிறது. வாசகருக்குப் பதட்டம் ஏற்படுத்தும் பகுதி. ராதாகிருஷ்ணன் ஹேம்லட் கதையைக் கேட்டு ஏன் தொந்தரவிற்கு உள்ளானான் என்பதில் அவனது மரணத்திற்கான காரணம் சூசகமாகச் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. மொட்டை மரத்தில் ஏறுவது, ராணுவத்திற்குள் செல்ல விழைவது என ராதாகிருஷ்ணன் தன்னை வளர்ந்த ஆணாக நிறுவ முயன்றபடியே இருக்கிறான். எவரிடம்? தனது அன்னையிடம். ஏதோ ஒரு புள்ளியில் அதன் அபத்தம் உறைக்கிறது. பூடகமாகவே கடக்கப்படுகிறது. ராதாகிருஷ்ணனுக்கும் ஜெயமோகனுக்குமான நட்பு எனக்கு காந்திக்கும் அவரது நண்பர் ஷேக் மேதாப்பிற்குமான உறவை ஒத்தது. மேதாப்தான் காந்திக்குப் புலால் உணவை அறிமுகம் செய்கிறார், பெண் சகவாசத்தை அறிமுகம் செய்துவைக்க முயல்கிறார், தென்னாப்பிரிக்காவில் கூட காந்தியுடன் வசிக்கிறார். விலைமாதரை அழைத்துவருவதால் கடும் கோபம் கொண்டு அவரை வெளியேறச் சொல்கிறார். மேதாபின் நட்பை விடவும் முடியாமல், அவருடைய செயல்களால் எரிச்சல் அடைந்து விலகவும் முடியாமல் சிரமப்பட்டார். ராதாகிருஷ்ணன் ஒரு சாகசக்காரன். பதின்ம வயதினர் கற்பனை செய்யும் அந்த வயதிற்கே உரிய சாகசங்களைச் செய்பவன். சாகசக்காரர்களை நோக்கி அந்த வயதில் ஈர்க்கப்பட்டாலும் அவனை விட்டு விலகவும் முயல்கிறார். மேதாபும் ஒரு சாகசக்காரர்தான். ராதாகிருஷ்ணனிடமிருந்து அவர் பெற்றது என்ன? ‘வெட்கமின்மை ஒரு மாபெரும் ஆற்றல் என நம்பினேன். அதை என்னால் அடையமுடியவில்லையே என ஏங்கினேன்’ என எழுதுகிறார். போர்த்தப்பட்ட உடலில் விரைத்த குறியுடன் சவமாகக் கிடக்கும் சித்திரத்துடன் அப்பகுதி நிறைவு பெறுகிறது.

 

‘எள்’ ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்தை ஜெயமோகன் செரித்துக்கொள்ள முயலும் அத்தியாயம். ஜெயமோகன் எழுதிய ஒரு கவிதையை நினைவுபடுத்தியது.

 

பலிச்சோறு

 

அனல் கொதிக்க எரிந்து

என் உலை வெந்தாகிவிட்டது

பசும் வாழையிலைமேல்

கத்தரிக்காயும் எள்ளும்

வினோதமாய் மணக்கும் பலிச்சாதம்

தலைசரித்துத் தலைசரித்துக் கரையும்

இதில்யார் நீ அப்பா?

பசியாற வேண்டும்

இது உன் சாதம்

   

கவளம் சுமந்து திரும்பினால்

வெறும் மணற்பரப்பாய் என் நதி

பலிச்சோறு உலர உலரத் தவிக்கிறேன்

எனக்குமட்டும் நீரில்லை

கங்கையில் காவிரியில்

காசியில் கன்யாகுமரியில்

 

அலைகிறேன்

தீர்த்தக்காவடியாய்

இறக்கத்தேம்பும் பாரமாய்

உன் பலிச்சாதம்

 

முழநீர் போதும் முங்கிவிடுவேன்

எங்கே

எந்த ஏட்டுச்சுவடியில்

எந்தக் கோயில் கல்வெட்டில்

இருக்கிறது வழி?

பசியின்றி தாகமின்றி நீயிருக்கலாம்

தவிப்பது நான்

 இது என் பலிச்சாதம்

  

தாஸ்தாவெஸ்கியின் நாயகர்களைப் போல நரம்பதிரும் இளைஞன் ஜெயமோகன் கதைகளில் நாம் எப்போதும் காண்பவன். 'உடம்பு உச்ச அழுத்த நீர் ஓடும் ரப்பர்குழாய்போல எந்நேரமும் அதிர்ந்தது' என எழுதுகிறார். ‘புறப்பா’டில் எருமைகள் வெட்டப்படும்போது, விரஜர்களின் இசையைக் கேட்கும்போது என நான்கைந்து தருணங்களிலாவது அவர் இத்தகைய உச்ச அதிர்வுகளை எதிர்கொள்கிறார். ஜெயமோகன் அடிப்படையில் ஒரு சந்நதம் கொண்டாடி. ‘விஷ்ணுபுரம்’ தொடங்கி
‘வெண்முரசு’ வரை சந்நதம் வராத படைப்புகளே இல்லை. எழுத்தின் விசையேகூட அதிலிருந்துதான் பெருகிறாரோ எனத் தோன்றுவதுண்டு. ராதாகிருஷ்ணனின் மரணத்திலிருந்து மீள்வதற்குக்கூட தாள்களில் எதையோ எழுதி வீசியபடி இருக்கிறார். “சாமி இது மகாகாலமுல்லா? குறையாத குடுவையிலே இருந்து நிறையாத குடுவைக்கு சத்தமில்லாம போய்ட்டே இருக்கு… லிங்கத்துக்கு அதுல்ல அபிஷேகம்? அவன் காலாதீத மகாகாலனல்லோ…” என ஒரு வரி வருகிறது. காலத்தின் முடிவின்மையை உணர்வதன் வழி மரணத்தைக் கடக்கிறார்.

 

'பாம்பணை', ‘விஷ்ணுபுரம்’, ‘ஏழாம் உலகம்’ என இரண்டு நாவல்களுக்கான கருக்கள் விழுந்த அத்தியாயம். ஆதிகேசவ பெருமாள் கோவிலில் இரவு தங்கும்போது இருளுக்குள் ஒரு கிழவரின் குரல் கேட்கிறது. “கர்ப்பகிருஹம்னா என்னடே? அம்மைவயிறாக்கும். அங்கிணயாக்கும் ஆதிகேசவன் கெடக்குறது… அவனுக்க அந்த கெடப்பாக்கும் இந்த யுகம். ஒரு யுகம் தாண்டினாக்க அவன் அப்டியே திரிஞ்சு கெடப்பான்… கேட்டீராவே?... ஆதிகேசவன் கெடக்கப்பட்டது மூணடுக்கா மடங்கின காலத்திலயாக்கும். காலரூபனாக்கும் ஆதிசேஷன்…” விஷ்ணுபுரத்திற்கான விதை விழுந்த தருணம். இதே அத்தியாயத்தின் இறுதியில் படுக்க இடமின்றி தவிக்கும்போது இடமளிக்கும் பிச்சைக்காரர்கள் வரும்பகுதி 'ஏழாம் உலகம்' நாவலுக்கான விதை விழுந்த தருணம். கால்நீட்டிப் படுக்க இடமின்றி மனிதர்கள் தவிக்கும்போது ஆதிகேசவன் அனந்த சயனத்தில் - முடிவற்ற காலத்தில் தலைக்குக் கைவைத்து உறங்குகிறான். காலத்தின் முடிவின்மையைக் கண்டுகொள்ளும் சென்ற அத்தியாயத்தின் தொடர்ச்சி எனும் வகையில் இவ்வத்தியாயமும் அமைகிறது. காலத்தால் உண்ணப்படாமல், காலத்தின்மீது கிடந்து உறங்குவது என்பது பெரும் கனவு. மனிதர்களை இயக்கும் அடிப்படைக் கனவு. காலத்தில் படுத்துறங்க ஜெயமோகனுக்கு எழுத்துதான் கருவி.

 

'இரும்பின் வழி' ரயில் பயண அனுபவம். வெளியேறிய பிறகு நெகிழ்வற்ற, கறாரான, திடமான ஆதரவை மனம் நாடுகிறது. ரயிலை கறாரான ஒரு அப்பா அல்லது தலைமையாசிரியராக உணர்கிறார். இரும்பின் வழி என்பது புரட்சியின் வழி. நெகிழ்வற்றது. ஜெயமோகன் லோனாவாலாவில் தன்னை கூலியாக அல்ல, பெரும் புரட்சியாளனாக, மீட்பராக கற்பனை செய்கிறார். அந்தக் கனவு உடைபடும் இடமிது.

 

“வாழைக்கொலையை மணிப்பொச்சம் கயிறு போட்டு கட்டுறமில்லாலே? அதமாதிரி ரயில் பாதையைப் போட்டு வெள்ளைக்காரன் இந்தியாவை ஒண்ணாக் கட்டினான்” என்றொரு வரி வரும். இது ஓர் உதாரணம். தொடர்ந்து ஜெயமோகனின் புனைவுலகிலும் ‘புறப்பா’டிலும் சாமானியரின் நுண்ணறிவு வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். ஆதிகேசவனின் தத்துவத்தைச் சொல்பவர் முகமற்ற ஒரு கிழவர்தான். சாமானியர்கள் எப்போதும் அபாரமான உவமைகளைக் கண்டடைபவர்களாகவும் வருகிறார்கள். நாகமணி, “பாலு பசுவுக்க கண்ணீராக்கும்” என்கிறான். எழுத்தாளரின் கற்பனை என்பதைவிட அவரது அவதானிப்புத் திறனுக்கு இது சான்று என்றே எண்ணுகிறேன். ஜெயமோகனின் மொழியில் உள்ள தனித்தன்மைகளில் ஒன்று அவர் கண்டடையும் அபாரமான உவமைகள். ரயில் கடந்து செல்வதைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘ஒரு பெரிய மிருகம் நின்று மலம் கழித்துவிட்டுச் செல்வதுபோல் அதன் பின்பக்கம் மறைந்தது’ என எழுதுகிறார். வீடு திரும்பவேண்டிய சூழலைப்பற்றி எழுதும்போது, ‘தீபாவளிக்குப் பட்டாசுச் சத்தம் கேட்டு ஓடிப்போன நாய் நாலைந்துநாள் பட்டினிக்குப்பின் திரும்பி வருவதுபோல போய் வீட்டுமுன் நிற்கவேண்டும்’ என எழுதுகிறார். செம்மண் தேறிக் காட்டில் பனைகளைக் காணும்போது, ‘பல்லாயிரக்கணக்கில் நின்ற பனைமரங்கள் தலைவாரி சீவப்படாத கிறுக்குப்பெண்கள் போல நின்றன.’ புதுமையான, நினைவில் நிற்கும் இயற்கைச் சித்தரிப்புகள் அவரது மற்றொரு முக்கியமான பலம். ‘மரவள்ளிச்செடிகள் காலையில் சின்னப்பிள்ளைகள் போல புத்துணர்ச்சியுடன் இருப்பவை. மிட்டாய்க்காக நீட்டப்பட்ட பல்லாயிரம் குழந்தைக்கரங்கள் போல இலைகள்.’ ‘புரம்’ பகுதியில் கன்னிமரா நூலகத்தைப்பற்றி, ‘புத்தகங்களுக்கான அரசு மருத்துவமனை அது என்று பின்பு புன்னகையுடன் நினைத்துக்கொண்டேன்.’ என எழுதுகிறார்.

 

‘எண்ணப் பெருகுவது’, ‘நீர்கங்கை’ ஆகிய அத்தியாயங்கள் பம்பாயைக் களமாகக் கொண்டவை. நாஞ்சில் நாடனின் ‘எட்டுதிக்கும் மதயானை’, ‘மிதவை’யை நினைவுறுத்தும் களம். சாப்பாட்டுக்கும் மலம் கழிக்கவுமான அலைச்சலைச் சொல்பவை. ‘நீர்கங்கை’யில் வரும் ராவின் சித்திரம் நாஞ்சிலின் கதையுலகத்தவர். 'எண்ணப் பெருகுவது' மரியா எனும் ஆங்கிலோ இந்தியப்பெண் காதலுக்கான சமிக்ஞையுடன் காத்திருக்கும் சித்திரத்தைச் சொல்கிறது. ஆனால் ஜெயமோகன் அந்த சமிக்ஞையைப் பொருட்படுத்தாமல் தனது அடுத்த பயணத்தைத் தொடர்கிறார். ‘இந்த நகரில் அபூர்வமான, அருமையான எவற்றுக்காவது யாராவது காத்திருக்கிறார்களா என்ன?’ எனக் கேட்கிறார். மரியா ஜெயமோகனுக்காகக் காத்திருக்கிறார். ஆனால் எத்தனை காலம்? காத்திருப்பு என்பது இன்னும் நம்பிக்கை எஞ்சியிருப்பதற்கான அடையாளம். தொடர்ந்து பயணிப்பதே துறவின் வழி. அதையே ஜெயமோகன் இயல்பாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். 'எண்ணப் பெருகுவது' காதல் மட்டுமல்ல. இந்த அத்தியாயத்தின் உச்சமான பகுதியென்பது ரயில் நிலையத்தில் காத்திருக்கும் ஒருவன் பாய்ந்து உயிரைவிட்ட பிறகு அடுத்தவன் ஜெயமோகனைத் திரும்பிக் காணும் தருணம். மரணமடைந்தவனைக் காணாமல் அடுத்து அமர்ந்திருப்பவனை ஏன் கண்டான்? தெரியவில்லை. நீ எப்போது எனும் வினவலா? அடுத்து நீதானே எனும் கேள்வியா?

 

'நீர்கங்கை' ராவ் தூய்மையானவர். நேர்த்திக்கு பேர்போனவர். ஆனால் அவர் வீட்டுச்சுவரில் மலம் ஒழுகுகிறது. கடும் வீச்சமெடுக்கிறது. அத்வைதியான பெரியப்பாவும் பாட்டியும் உரையாடும் பகுதியொன்று இந்த அத்தியாயத்தின் தொடக்கத்தில் வருகிறது. அத்வைதியான பெரியப்பாவிடம் பாட்டி சொல்வார், “டேய் பரப்பிரம்மரூபமா இருக்கக்கூடிய எதுக்கும் அன்னமும் மலமும் ஒண்ணுதான். தீய விட்டா ரெண்டையும் கொளுத்திச் சாம்பலாக்கும். ரெண்டும் விபூதியாயிரும். ரெண்டையும் நுள்ளி நெத்தியிலே போடலாம்… பரப்பிரம்மமா நிண்ணு எரியுற வரைக்கும் அன்னத்தத் தின்னுற ஜீவி மலத்தத் தின்ன முடியாது” அத்வைத நிலைக்கும் உலக வாழ்க்கையின் இன்னல் நிலைக்கும் இடையிலான முரண் ஒரு விவாதப்பொருளாகத் தொடர்ந்து வருகிறது. ராவ் சாக்கடையைக்கூட கங்கையாகக் காண்கிறார்.

 

“மா கங்கா… அவள் எல்லாவற்றையும் சுத்தமாக்கக்கூடியவள்” என்றார் ராவ்.

 

“இந்தச்சாக்கடையா கங்கை?”

 

“நண்பா எல்லா நீருமே கங்கைதான் என்பார் என் அப்பா. அவர் பெரிய கவிஞர். துளு மொழியில் செய்யுள்கள் எழுதக்கூடியவர். கன்னட ஆசிரியராக இருந்தார்.” ராவ் சொன்னார், “மண் என்பதுதான் உடல். நீரோட்டம் அதன் ஆன்மா… நீர் மண்ணைச் சுத்தப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது.”

 

‘நீர்கங்கை’யில் சாக்கடை கங்கையாகிறது என்றால் ‘மதுர’த்தில் கங்கை சாக்கடையாகத் தெரிகிறது. ராவ் ‘நீர்கங்கை’ அத்தியாயத்தில் உடலை மண் என்கிறார். அதன் அழுக்கை ஏந்தித் தூய்மையாக்கும் நீரோட்டம் ஆன்மாவாகிறது. ரயிலில் பயணிக்கும் ராதேஷ்யாம் மார்க்கத்து விரஜரும் அதையே வேறு வகையில் சொல்கிறார்.

 

“தட்டுலே பாயாசம் வெச்சு சாப்பிடு கிருஷ்ணா… தட்டு இல்லேண்ணா பாயசம் ஓடிரும். பாயாசமில்லாத வெறும் தட்டு உதவாது…” கிழவரைச் சுட்டிக்காட்டி, “குரு சொல்வார்… தட்டைத் திங்காதே. தட்டைப் பழிக்கவும் செய்யாதே… கிருஷ்ணமதுரம் வெள்ளித்தட்டிலேதானே இருக்கணும்?”

 

தட்டை இகவாழ்வென்றும் இவ்வுடல் என்றும் எப்படியும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். பரவாழ்வின் கனவற்ற இகவாழ்வுக்குப் பொருளில்லை. இகவாழ்வை மறுத்தால் பரவாழ்வைச் சுவைக்க முடியாது. பாதிரியராகச் செல்லவிருந்த அருள் தொடங்கி ராவ் வரை உடல் - ஆன்மா, இக - பர ஒருங்கிணைப்பைப் பேசுவதைக் காணமுடிகிறது. ஜெயமோகன் நித்யாவை தனக்கான குருவாகக் கண்டடைததற்கு முக்கியக் காரணம் அவரும் இரண்டையும் மறுக்காத, ஒருங்கிணைப்பின் பாதையை தனது மெய்யியலாகக் கொண்டவர் என்பதுதான். அதுவரையிலான அத்தனை அழுத்தங்களும் மறைந்து, ‘நினைவுகள் இனித்தன. இருத்தலே இனித்தது. மரப்பெஞ்சுகள், குளிர்ந்த இரும்புச்சுவர்கள், இரும்பின் சீரான தாளம் அனைத்தும் இனித்தன.’ என இனிமையில் லயிக்கிறார். ‘வெண்முர’சில் நீலத்துக்கான ஊக்கம் இந்த அத்தியாயத்திலிருந்தே பெற்றிருக்கலாம்‌.

 

‘சண்டாளிகை’யில் வரும் யோனி வழிபாடு சடங்கு ‘இரவு’ நாவலுக்கான விதையாக இருக்கலாம். சண்டி பிரம்மா, விஷ்ணு, சிவனின் காமத்தை அழித்தவள். அவர்களைப் பிறப்பித்தவளும்கூட. பிழைப்புக்காக ஆத்மார்த்தமாக அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறாள். அவளுக்கும் கேசவேட்டனுக்கும் உண்டான உறவு சுவாரசியமானது. ஊருக்கெல்லாம் அவள் தேவியாக இருக்கும்போது பக்தராக இருப்பார் கேசவன். பிற சமயங்களில் இந்த உறவுநிலை மாறிவிடும். தான் அன்னையாகாதவரை அகிலத்தை சிருஷ்டித்த அன்னை என எண்ணிக்கொள்வதில் அவளுக்குச் சிக்கலில்லை. ஆனால் கருவுற்ற செய்தி வந்ததுமே அவள் அக்குழந்தையின் அன்னையாகச் சுருங்கிக்கொள்கிறாள். 'காலரூபம்' ஜெயமோகனின் ஹரித்வார் வாழ்க்கையின் தொடர்ச்சி. எருமையைக் காலனின் வாகனமாக, காலத்தின் வடிவமாகக் காண்கிறார். வீட்டில் வளர்த்த எருமைக்குக்கூட காளி என்றே பெயர். ஆறு வருடங்களுக்கு ஒருமுறை நிகழும் எருமை பலியின் அனுபவம்தான் இந்தப் பகுதி. கேசவன், “காலமும் மரணமும் ஒன்றுதான்” எனச் சொல்கிறார். அவரைக் கொடுமை செய்த பீகாரியின் விவரிப்பும் எருமையை நினைவுபடுத்துகிறது. காலம் தன்னை பலிகொள்வதற்கு முன் தான் அதை பலிகொள்கிறேன் என அறைகூவலாகவே கேசவன் அளிக்கும் எருமை பலியைப் புரிந்துகொண்டேன். காலம் சர்ப்பமாகவும் எருமையாகவும் வருகிறது.

 

'உப்புநீரின் வடிவிலே' ‘புறப்பா’டில் பலருக்கும் பிடித்த பகுதி. முக்கியக் காரணம் இந்த அத்தியாயத்தின் அனுபவத்துடன் அனைவராலும் தொடர்புறுத்திக்கொள்ள முடிவதுதான். நினைவேக்கத்தன்மையின் இனிமையும் உண்டு. பாவண்ணன் படைப்புலகை ஒத்ததாக இருந்தது என எண்ணிக்கொண்டேன். இப்படி ஓயாது இசை கேட்கும் கேட்கீப்பரின் கதையை அவர் எழுதியிருப்பார். இந்த அத்தியாயமும் சரி அருண்மொழிநங்கையின் ‘பனி உருகுவதில்லை’யில் வரும் இசை பற்றிய பகுதிகளும் சரி எனக்கு ஒன்றை உணர்த்தின. முப்பதாண்டுகளுக்கு முன்புவரைகூட இசை எனும் அனுபவம் எத்தனை அரிதாக இருந்தது என்பது ஆச்சரியமாக இருத்தது. அரிதாக இருந்ததாலேயே பெரும் ஆறுதலாகவும் இருந்தது. இசை அத்தனை துயரத்தையும் உப்புநீராகக் கரைத்து வெளியேற்றிவிடுகிறது. ‘இந்தவாழ்க்கை, இதன் சேறும் அழுக்கும் குப்பையும் கூளமுமாகக்கூட, மகத்தானதுதான் என்று அவை சொல்கின்றனவா என்ன?’

 

இதற்குப் பின்பான அடுத்த ஐந்து அத்தியாயங்களும் சென்னையில் அச்சக வாழ்வைச் சொல்பவை. சைவ நூல்களை மெய்ப்பு நோக்கத் தொடங்கி, புதிய நூல்களை இட்டுக்கட்டி எழுதுவது எனச் செல்கிறது வாழ்க்கை. மற்றொரு அச்சகத்தில் பாலியல் கதைகளை எழுதுகிறார். 'புரம்' பகுதியில் வெறுமையில் உழன்று கடலில் மூழ்கித் தற்கொலைக்கு முயல்கிறார். 'காற்றில் நடப்பவர்கள்' நரிக்குறவர்களின் வாழ்வைச் சொல்கிறது. நாடோடிகளான அவர்களுக்கு அறம்பிறழ அத்தனை வாய்ப்புகள் இருந்தும் அவர்கள் அப்பாதையைத் தவிர்க்கிறார்கள். அந்தத் திண்மையை அவர்களிடமிருந்தே கற்கிறார். சென்னை பகுதிகள் முழுமையும் நுட்பமான ஆளுமைச் சித்திரங்களை கொண்டவை. சிவகுருநாதபிள்ளை, மாரியம்மாள், சரஸ்வதி அக்கா எனப் பலரும் துல்லியமாக மனதில் உருக்கொள்கிறார்கள். பாலியல் கதையொன்றை மெரீனா பிரஸ்சுக்கு எழுதி அளிக்கிறார். அவர் இலக்கியப் பரிச்சயமுடையவர் என அறிந்த உடனேயே நாணம் வந்துவிடுகிறது. பொறனி பேசும் மாரியம்மாளின் பாத்திரம் ரணத்தால் பிறருக்கு ரணத்தை உண்டாக்குபவளாக வருகிறாள். அவளைக் காயப்படுத்த முயன்று ஓரளவு வெற்றியும் பெறுகிறார். பெண்களின் உலகத்தில் நின்று அவர்களது மீமொழிகளைக் கேட்டு திகைப்பதும் உளத்தை நுட்பமாகப் பதிவு செய்வதும் சிறப்பாக வந்துள்ள பகுதிகள் எனச் சொல்லலாம்.

 

‘நுதல்விழி’யும் அதற்கடுத்த அத்தியாயமான 'ஜோதியும்' இந்நூலின் ஆன்மிகச் சிகரங்கள். ஜெயமோகன் அடித்துவிட்ட குண்டலினி நூலை நிஜமென நம்பி அவரைக் காண வருகிறார் அருளப்பசாமி. ஏமாற்றுப் பேர்வழி என நினைப்பவர் உண்மையில் அவரது திறனைக் கண்டு குழம்புகிறார். எதன்மீதும் எந்தப் புகாரும் அற்ற, அகந்தையற்ற, எவ்விதத்திலும் பிற உயிர்களிடமிருந்து தன்னை தனித்துக் காட்டிக்கொள்ள விழையாத வெள்ளை மனிதராக வருகிறார் அருளப்பசாமி. குழந்தையின் அறியும் ஆர்வத்துடன் உலகத்தின் எல்லா இயக்கங்களையும் கவனிக்கிறார். எந்தத் திட்டமும் இல்லை. பட்டினியிருக்க நேரவில்லை. அவருக்கு இந்த உலகத்தில் கிடைக்காதது என எதுவும் இருக்கமுடியுமா என யோசிக்கிறார். சாமானிய மனிதர்களும் பிராணிகளும் அவரை எளிதில் அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார்கள். எதையும் பொருட்படுத்தாத, எதன்மீதும் பற்றில்லாத பெரும் பயணி. அவருடன் நடந்தே வடலூர் வந்தடைகிறார். கருவறைக்குள் அல்ல அவர் ஜோதியைக் காண்பது அடுப்படியில் உள்ள அணையா நெருப்பில்‌. வீடு திரும்பும் துணிவை அருளப்பர் அவருக்கு வழங்கியிருக்க வேண்டும். விட்டு விலக முயல்வதென்பது அதன்மீது பிடிப்பும் அச்சமும் உள்ளதன் விளைவுதான். இயல்பாக தாமரையிலை தண்ணீர்போல இருக்கமுடியும் என்பதை உணர்ந்து ஊர் திரும்புகிறார். 'பின் நின்றவர்' இந்த ஒட்டுமொத்த பயணத்தையுமே தலைகீழாகப் பகடி செய்யும் அத்தியாயம். தன்னிலிருந்து தன்னை பீடித்த ஒன்றாக, தனித்த ஆளுமை கொண்டதாக, ஆட்டுவிப்பதாகக் கட்டமைக்கிறார். ‘பின்தொடரும் நிழலின் குர’லில் வரும் அபத்த நாடகம், ‘இன்றைய காந்தி’ எழுதப்பட்ட பிறகு எழுதிய ‘வெற்றிகரமாகச் சுடப்பட்டு இறப்பதெப்படி?’ கட்டுரை, முதற்கனலில் சூதர் பாடும் பீஷ்மர் காதை என பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். இந்தத் தலைகீழாக்கம் வழியாக உணர்வுரீதியான பிணைப்பை முறித்துக்கொள்கிறார் எனத் தோன்றுவதுண்டு. தீவிர இலக்கிய மற்றும் தத்துவ நூல்கள் காலம் கடந்து நிற்பது சரி. ஆனால் ‘விஷ்ணுபுர’த்தில் சுமத்திரனின் பிரஹஸன நகைச்சுவை நூலும் நிலைபெறுவதான ஒரு சித்திரம் வரும். இத்தகைய அத்தியாயங்களை அந்த நோக்கிலேயே காணவேண்டும்.

 

ஜெயமோகன், சுனில் கிருஷ்ணன், சௌந்தர் 

4

 

இறுதி அத்தியாயமான 'கூடுதிர்வு' வீடு திரும்புதலுடன் முடிகிறது. தந்தைக்கும் அவருக்குமான உறவு பேசப்படுகிறது. அன்பை பொதுவாக அங்கீகரிக்கப்பட்ட முறையில் வெளிப்படுத்தத் தெரியாத தந்தையர். தங்கப்பனின் மனப்போராட்டம் எனக்கு ஆனந்த் குமாரின் ஒரு கவிதையை நினைவுபடுத்தியது.

 

குழந்தை

எப்போது

என் குழந்தை?

ஒரு குழந்தையை

கையிலெடுக்கையில்

அது என் குழந்தை.

 

வளர்ந்த குழந்தையை

அணைக்கும்போதெல்லாம்

என் குழந்தை

 

விலகும் குழந்தையை

நினைக்க நினைக்க

என் குழந்தை

என் குழந்தை.

 

தங்கப்பன் நாயரும் விலகிச்செல்லும் தோறும் தன் குழந்தை என படபடப்புடன் உணர்ந்திருப்பார். கூடடைதல் என வைத்திருக்கவேண்டிய அத்தியாயத்திற்கு கூடுதிர்வு எனப் பெயரிட்டிருக்கார். கூடு அவருக்கு இனி தேவைப்படாது எனும் பொருளில்‌. உலகை அறியப் புறப்பட்டவரின் கால் ஓரிடத்தில் ஒருபோதும் தங்காது.

 

'முகங்களின் தேசம்' முன்னுரையில், ‘நான் இந்தியாவை சக்தியாக, அன்னையாக எண்ணும் மனநிலையை என் மதமாகக் கொண்டவன். நான் வணங்கும் நல்லாசிரியர்கள் அனைவருமே இந்த மண்ணை வழிபட்டு, இதில் அலைந்து திரிந்து தங்கள் மெய்மையைக் கண்டடைந்தவர்களே. எனக்கு எந்த ஐயமும் இல்லை. இது ஞானபூமிதான். மாபெரும் தவம் நிகழ்ந்த மண் என்பதனால் இதன் ஒவ்வொரு மலையும் ஆறும் ஏரியும் சமவெளியும் ஊரும் எனக்குப் புனிதமானதே. இதிலிருந்து நானும் என் ஞானத்தை அடைந்திருக்கிறேன் என்று சொல்ல எந்தத் தயக்கமும் எனக்கில்லை. வைக்கம் முகமது பஷீரும், தாராசங்கர் பானர்ஜியும், சிவராமகாரந்தும் அடைந்த மெய்மை. ஞானத்தின் முடிவின்மை என பாரதப்பெருநிலத்தை மீண்டும் மீண்டும் கண்டடைந்தபடியே இருக்கிறேன்.’ ‘புறப்பாடு’ம் இதே அறிதல்களை சாரமாகக் கொண்டது.

 

ஜெயமோகன் எதைக் கடந்தார்? எதை அடைந்தார்? எழுத்தாளர் சுசித்ரா 'ஏழாம் உலகம்' நாவல் பற்றிய கட்டுரையை வாசிக்கும்போது ஒரு திறப்பு கிட்டியது. வீட்டில் கோபப்பட்டு வெளியேறியவர் அருளப்பசாமியெனும் மகத்தான கனிவை அறிந்து திரும்பி வருகிறார். மிக சொற்பமான பணக்கையிருப்புடன் சுற்றித் திரிகிறார். ஆனால் ஒருவேளையேனும் பட்டினி கிடந்தார் என்றில்லை. சுணங்கி உறங்குபவரை எழுப்பி கனிவு கொண்ட கரங்கள் அவருக்கு அன்னத்தை ஊட்டியபடியேதான் உள்ளன. வாழ்வை முடித்துக்கொள்ள முற்படுகையில் மகத்தான சூரியோதயத்தைக் காண்கிறார். ஏதேனும் ஒன்றை திட்டவட்டமாகக் கடந்தார் எனச் சொல்லமுடியும் என்றால் அது 'அருவருப்பு' எனுமுணர்வை எனச் சொல்லலாம். நாம் வாழும் பண்பாடே அழகையும் அருவருப்பையும் முடிவு செய்கிறது. நாம் பெற்ற விழுமியங்களைக் கொண்டே நமக்கு வெளியே உள்ளவற்றை மதிப்பிடுகிறோம். அவை நம் பண்பாட்டுச் சூழல் நமக்களித்தவை. சாதியும் குடும்பமும் அளித்தது என்பதை நாம் உணர்வதில்லை. பெரும்பாலும் அவ்வெல்லையைக் கடந்து பயணப்பட வெகுசிலருக்கே சாத்தியமாகியுள்ளது. அதற்கு மனம் திறந்துகொள்ள வேண்டும். வசதி வட்டத்திற்கு வெளியே நம்மை நிறுத்திக்கொள்ள வேண்டும். தன்னைப் பிறரில் காணவேண்டும். அருவருப்பைக் கடந்தவர்களுக்கு அந்நியன் என எவருமில்லை. எனக்குத் தெரிந்து நாஞ்சில் நாடனிடமும், அ. முத்துலிங்கத்திடமும் நான் அத்தகைய அசூயையற்ற, மதிப்பீடுகள் அற்ற ஏற்பை உணர்ந்துள்ளேன். எப்போதும் விரித்த கரத்துடன் வாழ்வை, உலகைத் தழுவக் காத்திருப்பவர்கள்.

 

இன்னும் சற்று யோசித்துப் பார்த்தால், அருவருப்பு ஒரு நவீனத்துவ இயல்பும்கூட. இருத்தலியலுடன் நெருக்கமாகத் தொடர்புடையது. இருத்தலியல் நிறைவின்மையை உணர்வதிலிருந்து பிறப்பெடுக்கிறது. ஒரு லட்சிய மனிதனைக் கற்பிதம் செய்கிறது. முழுமையின்மை ஒரு குறை அல்லது பிழை. ஒருபோதும் அடையமுடியாத முழுமையின் காரணமான விரக்தி அவர்களை ஆட்கொள்கிறது. ‘நீர்கங்கை’, ‘மதுரம்’ ஆகிய அத்தியாயங்களை வாசிக்கும்போது அருவருப்பை, முழுமையின்மையை அவர் காணும் பார்வையை அவை மாற்றியமைப்பதை உணரமுடிகிறது. ஜெயமோகனின் 'பிழை' கதை ஒரு மிகச்சிறந்த உதாரணம். நமது திட்டமிடலுக்கும் அப்பாலான பிழை என்பது நவீனத்துவர்களுக்கும் இருத்தலியல்வாதிகளுக்கும் அழுத்தத்தை அளிக்கக்கூடியது. ஆனால் அதை கடவுளின் இருப்பாக உணர்வதன் வழி, வாழ்வை வாதையாகக் காணும் உணர்விலிருந்து விடுபடுகிறார். ஒருவகையில் இது இந்திய வேதாந்த மரபின் தொடர்ச்சி. இறைவனுக்கு தன்னை முழுதளித்தல் என்பது தடையற்று அவருடைய திட்டத்தில் உள்ளவற்றை முழுமையாக ஏற்பதுதான். நவீன இலக்கியத்தின் மிக முக்கியமான இலக்கணம் என்பது விமர்சனம்தான். விமர்சனமும் ஏற்பும் இரு எதிரெதிர் நுனிகளாகத் தென்படலாம். ஆனால் இறைவனுக்குத் தன்னை முழுதளிக்கும் பாடல்களைப் பாடிய மீராவும், கபீரும், அக்கம்மாவும், இன்னும் பல சித்தர்களும் ஒரே நேரத்தில் இவ்விரு எல்லைகளிலும் செயல்பட்டுள்ளனர். முழுதாக ஏற்றல் என்பது மானுட யத்தனத்தைக் கைவிடுவதல்ல, மானுட யத்தனங்களின் பயனின்மையில் உழன்று சோர்வடையாமல் இயங்குவது எனும் தளத்திலேயே இயங்குகிறது. இதுவே கீதையின் செய்தியும்கூட. ஜெயமோகன் மரபின் துணைகொண்டு இருத்தலியலின் இருளைக் கடக்கிறார். நவீன இலக்கியத்தின் பார்வையில் மரபை மறுக்கவும், விமர்சிக்கவும், மறுகட்டமைப்பு செய்யவும் முயல்கிறார். இவ்விரு கூறுகளையும் அனுமதிக்கும் மெய்யியலாக அவரது அத்வைத வேதாந்தம் அமைகிறது. அருவருப்பைக் கடப்பது என்பது அதன் தீவிர வடிவில் அழகியல் உணர்வை மறுப்பதாகவும் ஆகிவிடும் வாய்ப்புண்டு. கலைஞனுக்கு உரிய அழகியல் உணர்வைத் தக்கவைத்தபடி அருவருப்பைக் கடப்பதே பெரும் சவால். ‘நீர்கங்கை’யும், ‘மதுர’மும் அவ்வகையில் ‘புறப்பா’டின் சாரமான பகுதிகள் என நம்புகிறேன். தனிப்பட்ட உறவுகள் தொடங்கி எல்லா தளங்களிலிருந்தும் அருவருப்பை நீக்கும் பயணமாகவே ‘புறப்பா’டைக் காண்கிறேன். இது அவரது படைப்புகளிலும், அவரது ஆன்மிகப் பயணத்திலும் மிக முக்கியமான பங்களிப்பு ஆற்றியுள்ளது.

 

காந்தியின் தொடங்கிய கட்டுரையை  அவரில் நிறைவு செய்வதே முறை. 'ஆத்ம கதை' என்பதைத் தாண்டி காந்தியுடன் ஜெயமோகனுக்கு பல்வேறு உடன்படும் புள்ளிகள் உண்டு. முதலீயத்தின் உடைமை சேகரிப்புக்கும் பொதுவுடைமையின் உடைமை நிராகரிப்பிற்கும் இடையே காந்தி அறங்காவலர் முறை என ஒன்றை முன்வைத்தார். இங்கே ஒருவரின் பொருளீட்டும் தனித்திறனுக்கு மதிப்பு உண்டு. ஆனால் அந்த திறன் சமூக நன்மைக்காகவே அவனுக்கு இறைவனால் அளிக்கப்பட்டது எனும் நம்பிக்கையை முன்வைத்தார். ஜெயமோகன் அறிவுலக செயல்பாட்டிற்கும் இலக்கியத்திற்கும் இந்த அறங்காவலர் முறையை நீட்டிக்கிறார். இலக்கியத்தில் இயங்குபவர் அளிப்பதற்கென உள்ளவர், அங்கே பெற்றுக்கொள்ள ஏதுமில்லை,  ஒருவகையில் இதை அவரது வாழ்க்கை செய்தியாக நான் உணர்ந்திருக்கிறேன். நன்றி ஜெ.

‘புறப்பாடு’ ஒரு தொடக்கம்தான். இன்றுவரை ஓயாமல் புதியவற்றை நோக்கி புறப்பட்டுச் சென்றபடி இருக்கும் ஜெ.க்கு இன்னும் பல சாகசங்கள் வாய்க்கட்டும்.